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[资料] 四川美术学院:重庆酉阳阳戏面具的功能及影视作品的体现

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发表于 2018-5-27 17:44:54 |显示全部楼层
傩戏历史悠久,被称为我国戏剧的活化石。面具是傩戏的重要道具,随着我国对非物质文化遗产保护的重视,傩戏面具开始走进博物馆,走进电影和电视剧中,带给人们原生态的美感体验。如在张艺谋、邹静之编剧,张艺谋导演的《千里走单骑》电影中,观众看到了充满浓郁地方特色的地戏表演(傩戏的一种),表演者是贵州省安顺市西秀区旧州镇詹家屯地戏队的演员。詹学彦作为剧中李加民的替身,背插靠旗,面罩黑纱,头戴关公的面具,手执大刀,把关公的威严勇猛的形象表现得淋漓尽致,让古老的地戏走进荧屏,走进更多观众的视野,再现了傩文化的厚重与古老,也很好地传达了影片的意旨。再如,由宁瀛、袁祥仁执导,基努·里维斯担纲监制的电影《功夫侠》中,有盛大的“面具节”游行的热闹场面。那些傩戏面具有的戴在演员的头上,有的挂在面具神柱上,具有浓郁地方风情,那些造型各异、充满神秘色彩的傩面具带给观众耳目一新的感觉。

傩戏面具在影视剧中的应用,拓展了傩戏面具的功能,也有助于传统傩文化的保护与开发。阳戏是傩戏的一种。重庆酉阳阳戏是一种流传于重庆酉阳县小河、铜鼓、李溪、丁市等偏僻乡镇的一种地方剧种,因表演时演员要佩戴木制的面具,所以也被称为脸壳戏。面具是酉阳阳戏表演的标志性符号和不可或缺的道具,也是其剧种的突出艺术特色。随着社会的发展,很多地方的阳戏班子表演都用涂面化妆取代了佩戴木制面具,酉阳阳戏表演却一直保持着带木制面具的传统,保留了阳戏原生态的面貌,是我国民间美术的优秀文化遗产。酉阳阳戏面具凝记了酉阳土家族的历史印记和精神信仰,是土家族人奉献给人类社会宝贵的非物质文化财富。

一、娱人功能

面具是阳戏表演的重要道具和灵魂。随着社会的快速发展,阳戏的娱乐功能不断被强化,由最初的娱神变为娱人,大大丰富了土家族人的精神生活。酉阳阳戏面具是鬼神形象的视觉化与具象化,其造型所呈现出的强烈的个性化面貌、时代异化感、非唯美化的特征和程式化的语言具有独特的魅惑性与地域特色,成为酉阳土家族人自我娱乐的媒介。表演者通过佩戴面具,超越物理时间界限,使傩文化中的鬼神及世俗人物同时“在场”,以置换的方式,把心灵深处的某种情感通过形象化与视觉化的方式表达出来,以宣泄超越自身的冲动与欲求,并在自我心灵中得到某种慰藉,其魔性的品质,程式化的语言,呈现出装饰性美学的效果及超越时空的心灵颤动,达到充满游心与空无境界的审美活动界限,体现出土家族人浪漫主义的心性。盖山林先生在《中国面具》艺术的序中写道:“面具是科学不发达、生产力低下社会的产物,并随着社会的发展不断转化它的功能……随着社会的发展和进步,人类的感知能力和认识水平也随之提高,人们不再笃信隐藏在自然物和社会现象背后的神秘力量了,于是,面具也就由娱神的工具,而成为自娱的工具或赏心悦目的艺术品,从面具功能的演变中,我们可以清楚地看到这一点。”[1]面具并不仅仅为神服务,也可以在表达人的情感与人类活动中起到作用。

我们在影视作品中看到跳傩舞的人们带的面具,风格大都古朴、原始、明快。在源自古老祭祀仪式的传统之外,人们从其中体会到的是文化的传承与当地生活方式的独特之处。面具也不再是单纯为了驱邪避凶而存在,被赋予了一种节日的乐趣。而这样的情节往往会成为影视作品中的高潮所在,起到烘托气氛、推动情节发展的作用,风格各异的面具为舞蹈增添了色彩,也更加引人瞩目。张艺谋的电影《千里走单骑》讲述的是一个父亲在儿子生命的最后时刻,为了表达自己的爱意和忏悔,走上了一段自我心灵的救赎之旅的故事。一对日本父子,父亲高田冈一(高仓健饰)与儿子高田健一(中井贵一饰)关系一直不好,健一患了重病后,拒见父亲。父亲得知健一在研究中国傩戏(片中称为“假面剧”),并与中国民间艺术家李加民相约明年来拍摄剧目《千里走单骑》。父亲为了替儿子做些什么,独自前往中国寻找李加民,想要完成儿子的心愿。在经历了一系列挫折坎坷后,儿子健一在这过程中去世。当那一出戏终于亮相,音乐响起,狱中的李加民也在此过程中完成了对自身父子关系的和解。面具里与面具外,是李加民与高田冈一这两个深爱儿子却无法表达的父亲得到契合的情感抒写。镜头一次次定格红脸面具并给其特写,此时的面具所承载的是主人公浓烈、复杂的内心情感,我们不禁想象面具后的脸该是泪流满面亦或是怎样的情境。影片在此达到了一种“此时无声胜有声”的艺术境界。

二、祭祀功能

酉阳阳戏面具是傩文化的派生物和外部显象,是土家族宗教信仰服务的载体和祭祀活动与行为表演的装备。祭祀源于早期土家族人对自然的怯弱和形而上的重压,他们认为人类世界外还有一个鬼神世界,神秘、怪异,神是他们的精神支柱与情感依托,人们祈求通过供奉神面具的视觉活动和行为来与神灵沟通,以期驱除鬼神,缓解灾害,还愿祈福,达到渴求的生活境地。祭祀虽然不能达到土家族人渴求的目标,但它产生的迷惑力能短暂消除人们心理对鬼神和自然的恐惧,从而获得自身的一种安全感和心灵慰藉。驱鬼是土家族先民的一种自我生命保护本能及内在精神的需求。

现在酉阳阳戏班子的坛主家里都供奉关羽面具,作为仪式陈述对象,在其群体意识中,关羽的形象已超越了生物学意义上的存在,被赋予神性,是一个去恶除灾的指意符号,也是土家族传统精神崇拜偶像的视觉固化。随着科技的进步,人们对自然现象有了理性的认识,鬼神意识在土家族人心中已不复存在,但作为一种地方习俗,祭祀活动依然是土家族人精神生活的组成部分,每当重要节日,一般都要举行阳戏神祀活动,叩头许愿或还愿,渴求生活的美好,感谢生活的恩赐。在现代社会快速发展的今天,祭祀作为居住在偏僻山区土家族人的一种行为表演仪式,仍然具有慰藉他们心灵的作用。

充满湘西风情的沈从文的《边城》中的男主人公名为“傩送”,即为傩神所送,体现了当地人民对神的敬畏,以及所祈求的神灵对孩子的眷顾,从而达到一种对美好愿景的宽慰。2015年,《边城》大型实景演出在湖南上演,高度还原了湘西风俗。在爷爷离世的情节中,傩戏被搬上舞台,重现了湘西婚丧嫁娶的习俗。面具的出场能充分让观众感受到其身上所承载的在祭祀与婚丧等活动中的历史文化。

三、其他功能

首先是文化功能,酉阳阳戏面具是非主流的地方主义文化,具有原生态文化所特有的表现形态和表现方式,是土家族人对生命的感性领悟,又是被现代异化的心灵安托。酉阳阳戏面具与土家族的精神特质紧密相连,是民族审美特质的外在固化,承载着传播民间美术与戏剧文化的双重重任。酉阳阳戏面具的形象构成与外貌特征,深深根植于土家族所处的社会环境与文化土壤之中,是土家族社会结构、心理结构、意识形态、生活观念、政治观念和历史观念等方面的审美聚合,也是文化的无意识与集体的功利性力量的物化,具有独特的象征性和深刻的社会性。酉阳阳戏面具是土家族文化的载体,凝聚着历史、文化、艺术、思想、地域、民族、情感、民俗、心理等多方面的内涵,是时代文化艺术的活化石,更是土家族重要的文化现象。陈跃红、徐新建、钱荫榆等在《中国傩文化》一书中写道:“正因为如此,傩面具有了所谓文化性和艺术性相叠合的意义。这里的宗教是指一种信仰、一种生命的内在精神需求。任何一‘堂’面具,实际上都是这一时期这一群落或这一民族信仰方式的物化形态。但同时,它又不断在世俗生活中满足人们的审美需求,以民间艺术的形式构成民众日常文化生活的组成部分。”[2]酉阳阳戏面具是酉阳乡村文化的重要组成部分,是土家族文化流程里原生态的傩文化与现代文明并存的一种民间艺术形式,是时代意识在土家族人心中的沉淀与凝聚。

其次是化妆功能,面具是酉阳阳戏表演不可或缺的重要道具,是观众识别剧中形象的符号,其造型体现出角色所处时代的审美精神和风俗气候。酉阳阳戏面具具有非唯美化的特征,既有相貌端庄的英雄,也有丑陋的鬼怪,每个面具的形象代表特定人、神、鬼或动物。表演者戴上面具,就成为他装扮的形象,与他扮演的对象融为一体,留在观众心中的形象是面具所代表的形象,而非表演者本人的形象。如关羽的形象,无论表演者脸部长得什么样子,只要他戴上面具,观众就会看到浑厚阳刚的关羽,而不是表演者本身。在影片《功夫侠》中,有一场盛大的“面具节”,形色各异的傩戏面具被展现在观众眼前,我们尽管无法判断面具背后的主演,但通过这些面具,便感知到各色迥异的性格体现。

最后是符号功能,酉阳阳戏面具作为一种民间视觉艺术载体,具有程式化的特征,是鬼、神、传说中的英雄等形象的符号化,是人与神沟通的桥梁。每一面具都是一个角色符号,代表特定的神、鬼、英雄等形象。演出时,人们看到的是面具所代表的鬼、神等形象,而不是表演者本身的形象。阳戏面具在时代所特有的文化心理与社会环境中孕育,是民族习性、民族认同、民族风俗物化。酉阳阳戏面具在不断地历史变革中具有了独特的文化性与精神性,从而成为土家族人信仰中的指意符号。每当影视作品中出现带着面具的傩舞,人们会立时体会到一种源自传统文化与历史沿革的“神秘力量”,这种力量便是一个符号,是上文所述的民族风俗与民族习性的载体,在作品中进一步形成指意符号,传达创作者的理念。

结语

酉阳阳戏面具是酉阳土家族人传统民俗思想、民俗文化、民族智慧的结晶和视觉显现,蕴藏着土家人的社会理想和精神寄托,具有独特的装饰风格、审美情趣和浓厚的乡土气息,对研究土家族的历史、民俗、宗教、戏剧等具有重要的参历史价值和文化价值,也是土家族人奉献给人类社会宝贵的非物质文化遗产。现在,国家对少数民族文化遗产的保护越来越重视,希望有一天酉阳阳戏面具这门土家族古老的民间美术非物质文化遗产也有机会走进影视剧中,为更多的观众所了解。

参考文献

[1]盖山林.中国面具[M].北京:北京图书馆出版社,1999:1.

[2]陈跃红,徐新建,钱荫榆等.中国傩文化[M].北京:中央编译出版社,2008:68.
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