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[资料] 春节档豆瓣3.9分现新低,大师转型为何频繁被抵制?

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发表于 2017-1-30 04:56:03 |显示全部楼层
截止到今天下午15时15分,电影《西游伏妖篇》上映两天,累计票房突破5亿,其中映前预售达1.3亿人民币,成为周星驰继《美人鱼》总票房后,再次领衔打破的新一项影史记录。与之形成鲜明对比的是年前另一部倍受瞩目的黑帮文艺电影《罗曼蒂克消亡史》,该片由葛优、章子怡、浅野忠信领衔主演,首映期间在内地导演圈中几乎制造出“万人空巷”的场面,然而上映43天,收官票房仅1.23亿,甚至不及前者预售。

这一现象恰好戳中国内电影的痛点,暴露了商业片与文艺片由来已久的矛盾。大多数人对二者怀有一种心照不宣的“偏见”,即文艺片大都赔钱划等号,商业片则一定鲜有深度,而类似于《七月与安生》这样“能赚钱的文艺片”简直凤毛麟角。因此电影上映之前,大部分片方选择刻意模糊定义,回避一切文艺、小众的定位,哪怕是14项提名领跑奥斯卡的《爱乐之城》,也曾强调尽量不提“歌舞片”。

尽管如此,第五代导演中仍有很多人尝试破冰。2016年,最闷骚含蓄的王家卫拍起了风格外放的《摆渡人》;“老炮儿”代言人冯小刚联手刘震云大举进军“文艺腔”;抑或是“无厘头”大师周星驰开始思考“严肃喜剧”;“国师”张艺谋开始走商业变现之路。“转型”往往意味着从神坛上跳下来,进入到一个全新的领域做初学者,尽管导演们勇气可嘉,但相比“老生常谈”,大伙儿显然更难接受大师“弯腰”。

整个“转型”过程艰辛漫长,且伴随着非议与诋毁。从“雅”到“俗”或从“俗”到“雅”的角色互换的背后,硬说谁就是“沦落”、谁就是“上升”,都是外界扣的帽子,一切不过是中国导演自身成长的一桩显征。面对中国观众的成长与壮大,他们做出了“应激反应”。效果虽不尽完美,却在努力为中国电影的未来迈着至关重要的步子。娱小兽观点,能在几近耳顺之年突破既有成就,不断追求进步,才实在叫人心生敬重。

1、类型模式缺乏优良基因,大导演转型开辟中国电影市场新纪元?

中国电影目前最大的敌人是什么?市场全面开放,进口大片分走的荧幕份额越来越多,给国内影人造成空前压力,但其破坏指数却远不敌自身的“粗制滥造”。急功近利的同质化产出令观众热情大减,尤其瓦解市场信心。中国电影既要赢得外来势力侵袭,又要避免本土影片质量上的硬伤,只有剔除中国电影类型条件上的劣势,才是重中之重,因此娱小兽得出结论,能够打败电影的其实只有电影本身,而能拯救电影产业的也只有电影人自己。

中国电影在世界范围的认可度是有的,新老影人中不乏会讲故事、善用镜头语言的优良分子,但是在类型模式上,中国电影却没有好莱坞电影的优良基因。正如《娱乐观》所言,“虽然上世纪九十年代初也曾靠低票价引起国人观影热潮,但中国电影却少有将人带进电影院的向心力。”这一点在《泰坦尼克号》身上能得到印证,同一款IP两次借助中国人民完成业绩奇迹,理由其实是一样的,卡梅隆的豪华巨片提供了中国电影所稀缺的主流类型电影。

面对缺口也有大量制作人涌现开始“自救运动”,但观众此时却还没有做好“拥抱变化”的准备。他们往往对小成本处女作青眼有加,一涉及到大导演反而转型嗤之以鼻。从文章《失恋33天》一路高歌、大鹏《煎饼侠》入主10亿票房电影俱乐部,到开心麻花《夏洛特烦恼》收获超高口碑,如今王宝强《大闹天竺》又将以日进2亿的速度跻身春节档三甲,观众一直用宽容的态度鼓励新导演成长。而早年间的《英雄》、《无极》,如今的《长城》、《摆渡人》其实做到也正是主流类型化的努力,但国人却见不惯大师放下身板,借着殿堂上的名声谋利益,一步走错便招来众口铄金。

虽然“试验品”一部部跌破观众的期待值,但其中总有某处能开创行业之先河。从张艺谋《英雄》的视觉化转型制造出新一轮中国武侠风,到《长城》打造第一部真正意义上的中美合拍片,再到周星驰、徐克联袂,贡献出中国特效电影最高水平。他们走在转型的路上,同时票房也在不断刷新中国电影纪录,这样的资本正循环,正是当下资本驱动型的电影市场所需要的,而贺岁档、春节档也正是因为有这些大导演们才渐显雏形。

他们利用自身IP调配出最好的资源,进一步扩大电影受众群,真正开发了华语电影的影响力。在略显泡沫的乱世中,未必拍出的是自己最好的电影,却稳住了商业类型片的质量底线,不断摸索寻找着艺术表达与商业责任间的平衡点。影迷们只看到让中国电影走出去的第五代,放下了扬名立万的资本,却没理解他们拾起的是培养、建设中国电影市场的责任。

2、大导演转型功过:周星驰选择了观众,张艺谋始终不会写剧本?

大导演转型失败除却观众的“看不惯”还有没有其他原因?首先,装逼电影不再有人愿意买单了。一方面,过度“自我”难以在群体当中引起共鸣;另一方面,形式感太强,确实做作,总结而言就是不会讲故事。艺术电影之外,应该是导演给观众讲故事,既然有商业化的向往,就应该在类型与风格之间做出选择。正如陆川所说,“你必须先喂饱观众,才能喂饱你的荷包。”在资本为大的电影圈中,若资本无法正循环,引导观众也只能是空想。

这也是为什么众多导演里,只有周星驰的转型接近于成功。周星驰成名于小人物传记电影,以草根跃龙门的荧幕形象在观众心里引起共鸣,接地气是其电影一以贯之的宗旨,影迷常常将其与孙悟空的形象对比,二者身上皆有反叛、童心、草根、梦想的标签,如果说孙悟空是降妖除魔的英雄,那周星驰便相当于打败生活的英雄。这个世界上平凡人太多,周星驰式的成功就像是掉入枯草场中的一点星星之火,一经扩散便成燎原之势,大多人常常将自己代入到周氏电影的小角色里,渴望着不忘初心,有朝一日咸鱼翻身。

其次,没有好剧本。这在中国电影圈,乃至世界电影圈都是一个难题。日本电影天皇黑泽明早年间与宫崎骏对谈时曾表示,“成为一个伟大导演的前提,必须首先是一个伟大的编剧,因为只有通过写剧本,才能知悉电影结构上的细节和电影的本质。”这一点在张艺谋和李安的身上尤为明显,开始二人作为导演的整体水平相差无几,前者是摄影师出身剧本功底一般,后者是编剧出身镜头控制一般,此时各自的作品也都是在各自的优势领域取得的成绩,比如《红高粱》的色彩和镜头,“父亲”三部曲的剧本。

但随着各自对电影题材和类型的不断尝试,李安在摄影方面搭上了好莱坞整体进步的顺风车,短板得到很快成长。自父亲三部曲之后,他开始追平行业平均水平,以《卧虎藏龙》为一次毕业,到了《断背山》和《色戒》时逐步超越行业平均,直到《少年派的奇幻漂流》,达到了业内领先的层次,而且是在3D电影的新领域,取得的成绩也超乎想象,再把今年的《比利林恩的中场战事》和最早的《喜宴》作对比,便能清晰感受到李安的进步。

而张艺谋的编剧能力却因为中国整个电影行业编剧能力的倒退而停滞不前,致使他与李安在整体水平上迅速拉开差距。张艺谋2016年的大制作《长城》,也是因为剧本平庸而饱受诟病,一旦失去小说界大家的加持,他的叙述便十分平庸。对比《山楂树之恋》和《我的父亲母亲》、《有话好好说》和《三枪拍案惊奇》,就能发现剧作能力上,张艺谋几乎没有真正的进步过,更不必说完全依靠剧本价值垫底的《十面埋伏》。直到今天,编剧能力一直是他没能越过的高山。
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