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[资料] 北野武:对长镜头的忠诚

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发表于 2017-2-12 04:06:08 |显示全部楼层
在20 世纪60 年代世界电影的革命性变革中,被称为 “新浪潮之父” 的安德烈· 巴赞倡导的纪实美学深刻地影响了后世的东西方电影。

其中巴赞在对新现实主义电影的总结中提出的著名的“长镜头理论” 受到了无数电影人的重视。

巴赞认为,长镜头能够拉近画面与观众之间的距离,不仅具有技术上的意义,还有美学上的功能,即观众在观影时还必须更积极地思考。

由于受小津安二郎、沟口健二等人的影响,北野武也是一个长镜头的忠实爱好者。

这与他对固定视角的偏爱是一致的,都是为了能够对人物生活百态、情感动向做最借鉴原生态的还原。

首先,北野武始终关怀着普通的社会下层人的世俗生活,他们其中的一部分游离在社会主流之外,生活空间被压迫到了极致。

如 《凶暴的男人》 中的我妻谅介,明明身为一个警察,却无法用正当的法律手段为自己的亲人维护权益。

当弱智的妹妹被他人故意陷害染上毒瘾,又被轮奸之后,我妻谅介决定以恶制恶,结果就是同时得罪了黑白两道,使自己无处容身。

对于我妻这一类型的人物以及许许多多在北野武电影中的所谓“罪犯”,他们固然曾经杀人、抢劫、破坏社会秩序,毫无疑问违反了法律,但是在道德的层面上,北野武并不愿意给予他们简单的肯定或否定的评价。

北野武既不去刻意渲染他们犯罪的情非得已、百般无奈 ( 如我妻谅介自己本身的性格也存在重大缺陷,以至于在警察局工作时就得罪了同事) ,也没有对这些人的所作所为给予压倒性的批判或谴责。

北野武将这种对价值判断进行思考的余地,在似乎毫无情感色彩的长镜头中留给了观众。

如在 《大佬》 中,电影一开始就使用了一个长达半分钟的长镜头,由远至近地给主人公山本一个特写。

和北野武电影中绝大多数的男主人公一样,山本面无表情,偶尔脸颊上有些抽搐。半分钟间毫无任何台词,可以说吊足了观众的胃口。

然而后来北野武又使用了一个长镜头,与之前那个静态长镜头不同,这个长镜头是动态的,画面不定格在山本或任何一个人身上,用来表现山本等一群人在海边的嬉闹,镜头就在表现大家的无忧无虑中摇向蔚蓝的天空。

这个长镜头并不给观众造成任何的紧张感,它暗示的是山本在内心深处对厮杀的抵制和对兄弟之间温情相处的期待。

长镜头对平静生活的强调越明显,后面山本与其手下兄弟们的生离死别才更令观众唏嘘。

其次,北野武在美学风格上深受日本武士道文化的影响。

在北野武的电影中,时光仿佛带有禅意般的静止感,无论是现代的黑帮成员抑或是古代的武士,北野武都不喜欢如西方导演一般表现他们在与他人决斗时的各种花哨、血腥的招式( 如昆丁·塔伦蒂诺的 《杀死比尔》),而是喜欢让矛盾双方在长期的沉默、对峙之后突然暴起,以一种让人目不暇接的方式一决生死。

这也是日本特有的一种暴力美学表现方式,黑泽明的 《椿三十郎》 等电影中便不难发现这样的技法,决斗双方的对立时间要远远超过拔剑对决的时间。

而长镜头就能最好、最连贯地表现出对峙期间双方的紧张和专注,让观众亦如武士一般,密切注意着对方的一举一动,有强烈的代入感。

在北野武的电影中也不例外。如 《花火》 中,西佳敬在小饭店中突然遭遇了两个前来逼债的高利贷集团打手。

北野武用了一个接近 50 秒的长镜头来表现三人的对峙。

观众可以充分地发挥想象,在这段时间内西佳敬的心理活动,究竟是在判断对方的方位,寻找合适的武器,还是在考虑杀人的后果等。

紧接着一个长镜头便是鲜血四溅的桌布,西佳敬在兔起鹘落之间就用筷子插入敌人的眼珠,前面令人屏息的镜头越长,越能显示出后面整个打斗过程毫不拖泥带水,堪称一气呵成。

北野武继承了日本电影的冷静传统,并将其发展为冷酷。
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