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[资料] 电影照进现实——现实主义电影的态度与精神

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发表于 2018-11-2 17:48:05 |显示全部楼层
一、“现实主义”的历史沿革

皇甫宜川(以下简称“皇甫”):今年暑期档现实题材影片引起人们很高的关注,票房和口碑上都表现出顺应当代观众的一种走向,这个现象非常值得研究。实际上近几年现实题材影片不时会成为市场上的亮点,“现实主义”也再次成为人们热议的一个话题。今天请三位老师来就是想讨论一下这个话题,听听三位老师的观点。

今天的讨论可能会涉及如下几个关键词和一些问题:现实题材、现实主义、现实题材电影和现实主义电影的关系等等,以及在中国电影的发展进程中,现实题材电影和现实主义究竟是以什么样的姿态在呈现,它们对中国电影的过去、当下带来了什么样的影响,对将来可能会带来什么样的影响。我先提一个问题,在当下,我们应该怎样看待“现实主义”这个话题?

饶曙光(以下简称“饶”):今年暑期档,几部现实题材的电影受到市场欢迎,获得了很高的票房收入,我认为这是中国电影市场走向成熟的表现——至少是在一个层面上。现实题材和现实主义是非常复杂的概念,短时间内难以厘清,所以我们应该从具体的现象和创作实践出发,把一些相关具体问题梳理清楚后,再从理论上进行讨论,即所谓“多研究些问题,少谈些主义”。因为过去我们对现实主义有过很多的争论,到目前为止还没有获得一个很好的共识,比如我们之前有革命现实主义、社会主义现实主义等等。现在为了消除一些人对现实主义的偏见或者说误解,我们给它加了很多修饰语。比如我个人写的文章中,就称之为“温暖现实主义”“积极的现实主义”和“建设性的现实主义”,目的就是为了消除一些人对现实主义的误解误判,防止因为误解误判导致现实题材电影的空间越来越小,越来越窄,结果可能与我们的主观意图南辕北辙。现实主义及其理论讨论争鸣的目的是为了在创作实践中为现实题材电影提供一个更广阔的渠道,更广阔的空间。一方面,方方面面都需要现实主义,都在大力呼吁和倡导现实主义;另一方面,现实主义又特别容易引发不同的解读,包括片面解读,过度解读。

追根溯源,我认为电影本体本身就自带现实主义。因为从巴赞的理论来说,电影的发明就来自于人的一种心理欲望,是物质现实的复原。摄影的本性、电影摄影的本性,是人类历史上第一次排除了“人为的”因素让摄影机自动生成完整的再现现实。不过,摄影机即使是所谓自动生成也是有态度的,所谓“零度生成”其实也只是一种神话而已。理性蒙太奇、积极的蒙太奇主张则把“人为的”因素放大了,虽然有助于戏剧张力和戏剧效果,但会造成“多义性、暧昧性”的消失。巴赞因此有条件地反对蒙太奇,大力倡导反复阐释长镜头理念和理论,主张减少“人为的”的因素、“人为的”干预,有效保留现实本身所具有的多义些、暧昧性,这本身就是在说电影的现实性。“文X”期间及其刚刚结束的头两年,中国电影被当成阶级斗争的工具,“戏剧性”“戏剧化”也达到了某种极致,电影成为了某种观念的“神话”,而电影的“真实”“真实性”几乎都消失殆尽……新时期之初,巴赞理论被引进中国,并且当仁不让地成为了当时人们反对“虚假”(当时甚至有不少人把虚假的原因归咎于戏剧性、戏剧化,在泼脏水的时候也把婴儿一起泼掉了)的强有力的武器。

今天很多人都用“误读”来解释那样一种现象,或者还可以说是有意识的“误读”。事实上,是时代和社会的需求决定了巴赞理论在中国的流传,以及在中国的面貌——与巴赞理论本身有较大的差异。而有些囫囵吞枣般的创作实践,由于理解不到位,尤其是水土不服最终成了“一锅夹生饭”。更重要的是,之后我们对巴赞及其理论缺乏更近一步的系统完整的介绍和研究,中国人不求甚解的理论劣根性暴露无遗。换句话说,我们很长一段时间对巴赞及其理论的认识认知、研究阐释没有什么长进。换一个角度看,虽然80年代我们对巴赞的理论有所误读,但还是为新时期现实主义电影的发展在某些方面奠定了理论的支撑,起到了一定的积极作用。从这一点上看,无论是现今对巴赞理论的进一步研究,还是巴赞理论在当下社会文化演进中独特的传播,都是为我们进一步认识现实题材电影和现实主义提供了一些启示和参考。有一点可以反复强调,巴赞及其理论自带现实主义,电影发生、发展的本性自带现实主义……

皇甫:是的,无论是否对巴赞有所误读,20世纪80年代纪实美学作为一种重要的美学思潮,催生了一批与现实题材和现实主义有关的电影,成为当时中国电影非常重要的一个现象,也使80年代的中国电影呈现出比较好的面貌。

张卫(以下简称“张”):我想要再提一下现实主义理论的近期历史,“文X”前和“文X”中的现实主义,多是在讲“典型环境中的典型人物”,对现实具有选择性和规定性,并非现实中的一切都是“现实”,只有反映本质的才是现实。而本质是什么呢?本质就是有规定性的,按一定立场和观点主观选择后的东西,才是现实。

改革开放,思想解放运动之后,出现了一种对原来选择后的“现实”进行逆反的纪实美学。纪实美学强调生活的连续性,讲究物质现实的连续,不认可现实被某一种规定所束缚。同时还强调表现事物时的完整性,其中很重要的一点就是长镜头的提出。当时的第四代导演们对长镜头的看重,就是不想用带着特殊视角的规定来进行选择,而是要求它的完整性和连续性,将纪实美学推向一种更加前卫的状态。

而最近几年对现实主义的再次提出,是在商业大潮之后。《阿凡达》等一批美国科幻片和魔幻片来到中国,对中国的影响十分巨大。例如陆川在看完《阿凡达》后,说这是“中国电影工业的集体完败”,科幻片和魔幻片成为电影产业的一个重要支柱。青少年观众对科幻片魔幻片趋之若鹜,非现实主义电影取得了巨额的票房收入,在这种情况下,我们电影界又重提现实主义,开始了现实主义的呼吁和讨论。但实际上在实施现实主义的时候,创作者和评论者多是主客观的统一论者。不同的人对现实的看法和观点存在多元性,无法用一种方法一种尺度去规定现实主义。我就很赞成饶老师前面的说法,有的人提出“温暖现实主义”,有的人提出“积极的现实主义”,有的人提出“批判现实主义”,现实主义的提法和表述呈现出多元性。暑期档大热的影片《我不是药神》是积极参与社会的现实主义(还有此前的《嘉年华》《亲爱的》等等)。《红海行动》被称之为“主流现实主义”,所以现实主义实际上是由不同的主客体来决定的。《十八洞村》也被称之为一种现实主义。

饶曙光

饶曙光  下载原图

饶:《十八洞村》是诗意现实主义。

张:还有暑期档前上映的影片《后来的我们》,观众在高楼大厦的丛林里,看到小两口仅有能力租八平米的房间,从垃圾堆里捡到一个被遗弃的破沙发搁进去,就是享受了,后来被生活所迫,搬到更狭小的房间里,连破沙发都搁不下了。一对情人不得不“各自飞”,离别之际,周冬雨饰演的女主角把的剩下的半碗方便面留给他心爱的人,对北漂生活的现实主义表现已经细致到这种状态了。不同人生存的现实也是不一样的,富翁的现实和半碗方便面的现实,无法画等号。那么在这种情况下,现实主义从来没有像今天这么丰富这么复杂这么多元。

饶:“批判现实主义”这个概念我们一定要谨慎使用,能不用就最好别用。为了让现实题材电影创作有更广阔的道路、空间,我们需要一个能让更多的人接受的说法,这对于我们现实题材电影的创作和发展都至关重要。

张:我赞成饶老师说的积极现实主义,或者说温暖现实主义。温暖现实主义和积极现实主义是一个各方都能接受的概念,因为你进行讨论时不能不涉及到现实主义讨论的语境,这个语境使我们把它聚向温暖和积极。

皇甫:任何一种美学思潮都是在特定历史时空中形成的,现实主义也是特定历史时空下的现实主义。所以不同历史时期它的前面总会有不同的修饰语。但是,比起现实主义作为一种创作方法和美学理论,在当下环境中,我更趋向于把这种方法论和美学概念转化为一种创作态度,也就是说,在今天这样一个全球化和互联网时代,国家之间、民族之间在文化上的对比、交流、互融,比以往任何时候都显得更加突出、重要和迫切,在这样一个时代,以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作,观照当代中国社会和人类发展,可能更有实际价值和意义,这不仅有利于促进中国电影的多样化和质量的提升,满足人们不断提高的观影需要,引导审美和创作走向,可能也有利于突破中国电影在国际传播上的某些困局。如此,这就需要我们弄清现实题材电影和现实主义电影的区别,具体的现实主义创作方法与现实主义创作精神的区别。比如像《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》这样一些根据真实事件改编的电影,它们是现实题材电影,却不一定都是真正意义上的现实主义电影,但是这些影片一定是有现实主义态度的。还有其他许多不是根据真实事件改编的现实题材电影,类型多种多样,它们大多也不是真正意义上的现实主义电影,但是这些电影中的优秀影片也一定是具有现实主义态度的。这种态度让影片与当下的观众形成了某种情感上的共鸣。这种共鸣的形成,需要创作者对生活的积累,对生活的发现,并最终艺术地呈现出来。而要做到这一点,如果没有现实主义的创作态度是很难变成一种艺术自觉。

李道新(以下简称“李”):我们之所以要来这里探讨现实题材或者现实主义,确实是跟当下的电影状况联系在一起的。早几年或者说自从《阿凡达》在中国创造票房奇迹以来,我们终于明白了电影技术的落后,以及电影工业的“完败”。于是开始关注作为技术的中国电影,以及作为市场和工业的中国电影。在这样的背景下,以玄幻穿越、古装动作和疯狂闹剧等各种类型片为代表的国产电影,占据了主要的舆论空间和市场空间。一旦这样一种不无畸形的电影产业始终保持高速运转状态,将很快不再能提起更多观众的兴致。这时候,观众与批评,甚至电影创作本身,就开始更多需要现实的介入,以及需要现实主义精神的回归。

其实任何一个国家的电影史,乃至世界电影史,都是所谓的技术主义和写实主义相互交替的历史。从电影诞生开始就是如此,梅里爱作品是具技术特征的,卢米埃尔作品是具写实特征的。那么,当这两种导向的电影在世界电影史上分别延展的时候,在不同时空里,总是会有不同的电影潮流各领风骚。当以科幻大片、魔幻片等技术路线为主导的电影类型主宰当下的世界电影工业的时候,在欧美国家的电影中,当然我们更加熟悉的是,在当下的亚洲国家例如印度、韩国、日本电影中,其实仍有大量现实题材和现实主义的电影作品,有些影片甚至引起了中国观众的广泛关注,获得较高的口碑和票房。

在我看来,中国电影有一个现实主义的传统,这一传统是与我们面对电影和文学艺术的一般姿态联系在一起的。尽管在中国,总有一种写意和虚拟的艺术诉求,但总的来说,特别是近代以来,中国艺术也在趋向于写实一途。无论“五四”启蒙,还是延安文艺,甚或改革开放,都是希望文化艺术能跟中国社会的变迁与中国大众的生息紧密地联系在一起,都是对写实和现实优先于虚构和玄幻的精神的张扬。无论现实题材还是现实主义,从中国电影诞生以来,就始终在与类型电影或虚构电影进行话语博弈和观众争夺。

刚才大家都说到改革开放后,安德烈·巴赞在中国的出现,确实表明中国电影通过对现实和现实主义的强调,正在克服此前电影中过于程式化和风格化的弊端。现实主义或者说现实题材,始终是中国电影不可舍弃的命题。我有一个提法和饶曙光老师也比较接近,叫做“参与式现实主义”。互联网与人工智能有望让人类进入一个共同体时代或共享时代。电影对现实的共享性,意味着一方面可以把不同创作者和受众对现实的多样化理解纳入其中,另一方面也可以将政界、业界、媒体、批评和受众对现实的多样化诉求联系在一起。我更愿意在饶老师提出温暖、积极现实主义的同时,提出一个参与式现实主义的概念。

饶:我也注意到道新老师所说的参与性现实主义的说法。这个社会参与理论是一种现代性的理论,是随着现代化国家的发生发展不断建立起来的。钟惦棐先生在《谢晋电影十思》中开宗明义的第一句话就是:凡是现实性都有局限性。现代化国家的建设过程,就是不断克服局限性实现的。我们要通过改变现实的局限性,或者更准确地说是通过电影的方式改变现实的局限性,才能不断推动社会的进步,而这个过程是长期的,甚至是无限的,“永远在路上”。

对现实主义问题的思考,我觉得无论从世界电影史,还是从中国电影史,我们都还有进一步阐释的空间。前面说过电影自带现实主义,无论是写实主义传统,还是技术主义传统,这是世界电影发展的一种交替,不同时期呈现出不同的面貌。我们即使把魔幻片、奇幻片单独拿出来,它其中也隐含着某些现实元素。为什么《阿修罗》的上映呈现出“撤档”这样的情况,就是因为它完全割裂了现实。而《画皮》系列就比较成功,它还是有某些现实的元素或者人性的元素,能够触发人们的某种现实的感触和联想。所以从一个更包容性的概念来讲,很多科幻片也包含着现实元素。中国的魔幻片、奇幻片,一定是触动某些现实或者某种现实感的时候,它才能赢得观众的欢迎。从中国电影史来讲,我们还是要充分估量左翼现实主义电影对中国电影发展的推动,另外一方面是它对于社会进步的推动,以及对社会产生的某种启蒙的作用。这个传统延续到新时期之初的电影,比如说谢晋、吴天明的电影,同样也发挥了这样的作用。

张卫

张卫  下载原图

另外,我们还要深入总结中华人民共和国成立以来一直到80年代对现实主义的讨论。众所周知,现实主义理论曾经有过激烈的争论,并且也有过坎坷曲折离奇的命运。同样,现实主义电影曾经有过激烈的争论,并且也有过坎坷曲折离奇的命运。现实主义作为一个核心词语,因为各种各样的原因前面加上了各种各样的修饰语。前几天我重新读了秦兆阳先生的《现实主义——广阔的道路》,生出无限的感概,也有一种莫名其妙的担忧。刚才张卫老师也谈到了这个问题,我们还有必要进一步分析。比如典型环境中的典型人物,这个理论并没有错,它或许是现实主义的一种更高级的形态。但是我们当时的很多争论,其实是用意识形态和观念完全遮蔽了现实。很多人,包括秦兆阳这些文艺理论家都倡导电影要有“毛边”。电影一定不像理论家们所希望的那样,是单纯的、净化的,它一定是有局限性的,一定带有大量的生活的毛边。为什么有一段时间,我们的电影和文学都像是口号,就在于它没有把生活的局限性这些因素反映出来。我还是觉得钟惦棐先生讲得客观,讲得辩证:什么是我们所要倡导的电影美学?那就是从生活出发,尊重生活的真实,把它视为电影美学原则的出发点;或许还可以补充一句,从生活出发、尊重生活的真实,也是电影美学原则的落脚点。不可否认的是,对生活本身、对生活真实的理解和态度也是差异化的,也是非常容易引发争论的——这或许就是现实主义理论、现实主义电影的一种宿命。不过有一点可以确信,用权力的手段去排除生活的真实,最终就没有现实主义:历史的辩证法就是如此……

我们今天再来讨论现实主义问题,就一定要避免又从概念出发,去鉴定和规定现实主义。现实主义有多元性,它可以用不同的方式来呈现,现实主义的电影和现实题材电影,当然也需要进一步厘清。但是现在来讲,我们更多还是要考虑创作实践和创作要求,以及创作者能够在多大的程度上去表现现实,包括一些不完美的现实和生活的毛边。我们从理论的层面为现实主义电影或者为现实题材的电影进行一个讨论,给它一个广阔的空间,让更多的人能够来接受,从而真正起到推动现实主义电影发展的作用,这是我们首先需要考虑的。

二、现实主义与商业类型

张:我们前两天讨论了一个电影叫做《片警宝音》,那个讨论过程正好就是饶老师说的这个情况。按照一般常规,《片警宝音》应走向英模片类型。英模片是有概念的,那就照着以前的英模片套路模式往下走,结果该片的杨瑾导演却用记录的方法拍英模片。片中主角热心于公众事业,但他也会不由自主地盯着漂亮女性看一会儿,在传统的英模片里就不可能出现这样的场景。但在实际生活中一个年轻男性,面对漂亮姑娘去看几秒钟也是有可能的。影片有很多这样一闪而过的丰富的纪实性的细节表现,大家就议论纷纷,有的专家没法容忍这种带毛边的现实主义。当然,该片依然是表现一名警察鞠躬尽瘁地工作和他的生活状态,这名警察一直在无休无止地做着各种各样琐碎的好人好事。但毕竟该片和其他英模片不一样,有的观点就认为这样不典型,不像个英模;另外的观点说这就是现实主义,说影片把主人公作为叙述者,通过他去表现那个地方的水土和风俗人情。大家各持己见,相持不下。

李:饶老师提出来的问题很重要,我们也都在思考;刚才张卫老师讲了正面的部分,我现在思考的是一个需要去特别探讨,或者说很难解决的问题:现实、现实性和现实主义及其与类型、商业和政治意识形态之间的关系应该如何处理?

众所周知,中国电影有一个现实主义传统,在20世纪三四十年代,现实题材或现实主义电影涌现出一大批优秀作品。现在看来,在当时,这些作品其实都受到过来自各方面的责难或怀疑,有些批评来自左翼阵营内部,那些主张干预现实的进步影评人。他们的不满集中于这些影片仍然不够“现实”,特别是影片结尾解决社会或时代问题的方式仍然过于依靠“人性”和“良心”。这样一种批评的声音,到现在依然存在。我们知道,从《神女》《马路天使》《十字街头》到《一江春水向东流》《三毛流浪记》,中国电影里的现实或者现实主义,总是将家国梦想的宏大母题与伦理道德的解决方式联系在一起,并形成了颇具民族特色的样式(类型)特征。

在当下中国的现实题材电影或现实主义电影里,同样受到类型的影响,但已经不同于传统。在《天注定》和《暴裂无声》等电影中,可以看出创作主体的类型诉求和现实关切,影片更是力图介入现实、批判现实。然而,在我看来,这些尝试的结果,就是既非类型又非现实。

饶:道新老师提的这个问题特别值得讨论,就是现实主义与类型的复杂关系。有一次学术研讨会,倪震老师提出来,他说中国电影可能就是一种主类型——伦理片。我个人深受启发,提出伦理片是中国电影的“原型类型”;从哲学层面来说,伦理问题经常成为核心问题;中国哲学探讨到核心,很大程度上就变成了伦理问题。这也深刻影响了中国的艺术,包括中国电影。所有的影片,特别是这种受市场和观众欢迎的电影,一定是有这种伦理元素基因,在更深的层面受制于这种“原型类型”。伦理片可以说是中国电影的“原型类型”,在其发展过程中与其他类型有汇集、交集、渗透,或者说今天的杂糅、混搭。一个显而易见的事实是,有“原型类型”基因的影片总是可以引发观众的热烈追捧并且获得超乎寻常的高票房:从《孤儿救祖记》《姊妹花》《一江春水向东流》、谢晋电影,到近期获得高票房乃至“爆款”的现象级电影,概莫能外。30年代的现实主义电影,它跟良心主义是嫁接的,是这种伦理原型所决定的。对于谢晋的电影,朱大可对他的批判,提出的问题是准的,但批判的方式有问题,这正是中国电影的一个独特的发展,或者独特的呈现。

我们还必须注意到巴赞对意大利新现实主义的论述。在巴赞看来,现实主义也是一种人道主义,它一定是关注底层,一定是同情弱者,一定是充满着人道主义精神和关怀,与“良心主义”有异曲同工之妙。在中国电影史上,“良心主义”可以说是现实主义的思想底色、情感底色。现实主义与良心主义相结合,现实主义、良心主义与各种各样的类型相结合,就产生了不同类型电影的多样化的表现和呈现。刚才皇甫老师强调,现实主义的态度很重要。现实主义可能首先就是一种态度,这个态度决定方法和技巧,态度甚至决定所有的一切。电影创作采取现实主义的态度去观察一切的时候,可能你不管什么样的类型,都可能要对表达的现实有所反映、投射,这样才能够跟观众建立更加密切的关系。前面大家分析近期那些卖座的影片,包括我们谈到的《后来的我们》等电影,都有这样一些因素在里面。所以我们首先要强调现实主义对于底层民众的人文关怀,因为只有通过这样,它才能真正改变现实,推动社会的进步。

我们的电影,包括新世纪的电影,是起到了这样一个作用的。仅以儿童电影为例,前不久中国电影家协会研讨的影片《逆生》就是一部中小成本的现实主义电影。毫无疑问,《逆生》不具备爆款的潜能,事实上并非现实主义的电影都能产生爆款效应……《逆生》聚焦的是一般人不太容易关注到的生活层面:四川东部地区的偏远山村,因为撤校并校关闭了村小,几个原来村小的孩子产生了上学路途遥远的难题,一个充满爱心的乡村教师为了能够让几个孩子正常上学呕心沥血。影片虽然是根据“最美乡村教师”的真实故事创作,但却彻底摒弃了传统英模人物塑造高大全的模式,注重挖掘人物的个性化、人性化动机,可以让观众产生情感认同和互动,从而心甘情愿地被“代入”。影片中最感人的就是主人公面对准丈母娘给出的两难选择时说的一句话:下辈子让我选择的话,我绝不当老师……但其实观众看到的则是:一朝为老师,终身为老师,下辈子注定了还是老师。真实的生活从来不是简单的、精致的、纯粹的,而一定是有毛边的,是丰富的、复杂的乃至充满矛盾的。凡是现实性,都有局限性:认定生活简单、精致、纯粹,一定是庸人主义。现实主义理论大师也谆谆告诫我们,真正的现实主义都是有大量毛边的;现实不简单,艺术绝不能简单化。我个人是现实主义者,也是乐观主义者,认定现实一定有局限性,但生活一定还是有希望——电影作为大众化艺术在直面现实生活的种种矛盾乃至阴暗面的时候,一定要给人们以温暖和希望,以人性之光、正义之光点燃人们内心的善良。电影尤其是中国电影,也一定可以以电影的方式推动社会的进步,以电影的方式满足人们对美好生活的期待和追求。《凤凰琴》《走路上学》《上学路上》《指尖太阳》《逆生》等反映农村教育、留守儿童的电影,引发了全社会对农村教育、民办教师、留守儿童以及农民工问题的关注,促进了各项政策的落实落地,至少在一点一点艰难地走向公平正义……理想永远是美好的,但现实一直是残酷的,我们不能期望一两部影片就能解决问题、改变现实。但包括电影在内的文艺,引起疗救的功能则是无论如何都不能被遗忘的……这是现实主义或者现实题材电影应该发挥的而且必须发挥的一个社会功能。

皇甫:我们希望通过对现实主义的讨论,厘清思路,从而让中国电影更加丰富。中国电影几十年的发展不容易,我们需要继续往前走。

李:确实如此。我不是要批判类型电影和电影工业,而是想要促进其更好地发展。

皇甫:现实既是物质的,更是精神的。对现实的观照应该特别关注当下人们的精神世界,特别是年轻一代,他们的精神世界有许多新的特点。

饶:他们的现实是二次元的,像《闪光少女》这样的影片还是有它独特的价值的,过去我们对现实主义电影、现实题材电影的理解,在方法上、技术上可能也有问题,至少有些保守。

皇甫:我们或许可以提出这样的问题:为什么《我不是药神》在普通观众层面能引起很大的轰动,而另一些现实主义电影,比如一些反映现实的艺术电影,它们其实更具现实主义电影的气质,他们中的许多电影我个人非常喜欢,但普通观众的关注度并不高,虽然它们可能在艺术品质和思想上都有较高的价值,甚至成为中国电影在国际上的名片。另一方面,比如这次暑期档,我们看到一些大投资、大明星参演的影片却在市场上遭遇到了滑铁卢。实际上这个现象在前两年就已经开始出现。

李:我的理解是,暑期档这样的表现还是正常的。《阿修罗》的临时撤档,也表明对大片或资本开始警醒和反思,对电影工业也有了比较明确的认知。不是说只要拍大片,就能建立电影工业;电影工业的建立,需要多种方式。

饶:我们的暑期档类型非常多样,而且国产片保持了一个很好的强势状态。因为我们现在的国产电影真的能以现实主义的态度从不同的层面关注某些热点问题,也善于以观众喜欢,特别是年轻观众乐于接受的方式来呈现,所以受到市场和观众的追捧。从更早一点的《后来的我们》《动物世界》《西虹市首富》《我不是药神》,包括最近的《快把我哥带走》。中国电影需要更多样化的发展,包括现实主义电影、现实题材电影来满足不同层次、不同年龄观众的需求。而且我个人坚持认为,那种真正能赢得观众喜爱的电影,一定都有很强烈的现实元素和现实的精神在里面。

皇甫:《西虹市首富》《一出好戏》可能在表达层面上还有一些问题,但是创作者是有现实主义态度的,这在某种程度上弥补了影片在艺术呈现上的某些不足,这可能是它在市场上能够获得许多观众认可的一个重要原因。

饶:还有美国大片的冲击在逐渐减弱,说明国外大片缺少我们国产电影所具有的这种情感上的对话和独特的参与感。我们中国观众经过选择还是更喜欢看自己的电影,因为国产电影才和我们的生活息息相关,满足广大中国观众对文化消费、电影消费多层次的需求。现在国产电影以更多样化、差异化的方式呈现现实,找到了与当下观众有效对话的方式、对话的空间,能够积极调动观众参与。我个人一直强调,观众对国产电影的信任度有多大,中国电影发展空间就有多大,现实主义电影、现实题材电影尤其是如此。

李道新

李道新  下载原图

李:开心麻花、徐峥、黄渤等电影团队,应该已算中国电影的一种主流,这其实也是当下电影的成就。

皇甫:人们“喜欢看自己(国家)的电影”本身就是人们对身处现实的一种反映,其实这就是昭示了一种创作态度:那就是无论影片用什么方法和形式,你得关注现实,特别是本国和本民族的现实。大多数好的电影,无论是什么类型,它的落脚点还是当下的社会现实和人们的心理现状,并以此获得观众的共鸣。一些脱离现实、架空历史、甚至消解历史的电影,如果不以现实主义的态度来处理创作,可能一时获得观众的“围观”,但最终会在人们对现实的关切面前黯然失色、人去楼空。人类社会的发展总是在各种矛盾的交织中前进,如果不能用现实主义态度来面对当下这些矛盾和现象,就不可能捕捉到社会的发展脉络和人们的心理变化,也就不可能与观众形成共鸣。

张:饶老师刚才这几句话,刚好把暑期档电影和现实主义结合起来了,的确,许多导演以不同的方式呈现现实,找到了与观众不同的对话方式。

饶:希望中国电影延续这样一种方式,也希望我们的讨论能够提供更开阔的空间和思路,而不是直截了当寻求一个答案或者达成什么共识,给现实主义下一个定义。

三、现实主义的态度和精神

皇甫:考察历史会发现,在历史的转折或变革时期,现实主义总会得到呼应。比如意大利新现实主义作为一种美学思潮和电影流派,除了传承关系,更在于它源于特定的历史环境、特定的创作实践,它负载着一批电影人对民众苦难的同情、对现实的批判和对历史的反思,以及对国家重建的渴望。它的手法和风格,与当时有限的技术条件有关,更与创作者勇于表达有关,与创作者对现实的深深关注、努力想推动社会变革和发展有关。历史证明,电影的这种现实主义创作态度有着极强的生命力,到今天,作为一种艺术精神,仍在被后来的电影人传承和发扬,特别是在社会变革的转折中,总会得到人们的呼应。

在中国也一样,早期的左翼电影、国防电影,都有这种现实主义精神在其中,无论是喜剧片、战争片还是剧情片。后来的80年代到90年代的一批中国电影,从第四代到第五代,甚至第六代的一些电影,也都能找到这种传承。今天新一代电影人也一样,特别是近两年来一批引起人们关注的现实题材和现实主义电影,都体现了这样一种精神和态度,以及在这样的精神和态度之下的创新和发展,《我不是药神》应该就是一个阶段性的代表者。

李:现实主义的生命力及其转换,这是一个非常重要的命题。就我个人对现实和现实主义的理解,现实主义不仅有从思想到媒介的转化,也有从19世纪到21世纪的历史性变迁。当我们讨论电影中的现实或现实主义的时候,它和文学界、思想界的“现实”肯定是有所不同的,这主要体现在电影作为独特的媒介,以及电影自身的历史呈现上。从19世纪开始,从巴尔扎克的批判现实主义到左拉的自然主义,经过20世纪以来现代主义和后现代主义的解构,再到冷战之后,现实主义的“本质”在某种意义上已经发生改变。

在电影史上,到了意大利新现实主义,就可以体现出这一趋势。意大利新现实主义确实体现出一种人文主义,例如德·西卡的电影,既对现实有非常真切的描绘,又对人性有非常美好的期待。它有强烈的社会批判性,但最终呈现的是人与人之间的关系,特别是人本的善良和美德。中国电影正需要走在这样一条现实主义的路径上,并根据当下状况,指向新的境界。

饶:现实主义首先一定是问题导向,它都是从问题入手来介入现实,并且意图、力图改变现实。现实主义在不同历史时期有不同的表现,在不同的媒介中有不同的表现,在不同类型的电影当中,它也有不同方式的呈现。这一点我们大家没有什么分歧。在笔者看来,现实主义不仅仅是一种方法或者技巧,也不仅仅是一种态度,而是一种世界观、人生观和价值观。就现实主义问题而言,在钟惦棐先生的电影思维中就不仅仅只是一种技术层面的方法,而是一种建立在人生全部生命体验基础上的世界观、价值观、人生观——真正具有现实主义品格和精神的电影作品,如果没有建立在人生全部生命体验以及相应的世界观价值观、人生观,是不可能创作出来的,也不可能引起观众的共鸣。更深一步地说,电影以怎么样的方式介入现实并改变现实?马克思说过,哲学家只是以不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。电影作为一种大众媒介,它能够介入现实和改变现实的能力就比其他的艺术形式更强。

再次强调,怎样创作出这种具有现实主义精神的精品力作,不是靠你掌握的技巧和方法,而是靠生活的积累。如果对生活本身没有真知灼见,没有深入体验,那作品怎么可能表现出生活的真实呢?我们需要强调这种对现实主义的一种世界观的态度,真正地去建立现实主义的世界观。也就是对生活的独特体验和发现必须要和真挚的感情高度统一起来,其实这也是刚才皇甫老师所讲的。你有生活的积累,你有生活的发现,你要把这些都通过艺术的方式呈现出来。有人说贾樟柯的电影是“零度现实主义”,但我觉得镜头都是有选择的,镜头背后也是有态度的。

张:镜头只要对准这个,就不对准别的了。

饶:对,不管镜头多么纪实多么客观多么排斥“人为参与”,其实还是有选择、有态度、有情感的。一些纪实性作品,只是用一种比较隐蔽和比较客观的方式,把强烈的主观态度给掩藏起来。隐藏起来的态度也是态度,同时只有当你的感情真正和你的生活发现融为一体的时候,我们才能够真正创作出现实主义的电影。其实观众是看得出来的,有一些打着现实主义旗号的影片,当中并没有真正有价值的现实主义态度或者感情。

张:像最近上映的《小偷家族》,这是一个社会底层不幸人物的聚合家庭,他们虽然各自面临生活逆境,以违反社会常规的方式维持生活,但这个临时组合的家庭充满了人性的温暖和美好,充满着对弱小生命的善良对待和温馨保护。电影最后似乎提出了这样一个观点,有时候金钱并不能保证人与人之间存在温暖的互爱,有时候法律无法界定这个人是善良还是邪恶。这个人可能在法律上存在着他(或她)自己的越界问题,但是他(她)可能充满了爱心和人性。电影名字叫《小偷家族》,但是却把人性的温暖表达到了一种极致,这样的影片是从人类心灵温暖的角度对现实进行的一种细致观察,是观察后的一种精微选择。

李:我之所以对当下一些现实题材或现实主义电影还有所不满,主要原因是在其价值观和人物塑造等方面,还存在着诸多问题。当下中国电影,承纳的各方影响也是空前的。在精神气质上,往往会受到所谓现代主义或后现代主义的影响,呈现出“反崇高”和解构主义的特点;但在具体运作上,由于消费主义的市场诱惑与明星加盟,就会导致价值观和人物塑造在故事情节中出现令人惊讶的游移甚至分裂状态。观看其中的一些影片,我一直想找到创作主体的位置,或者竭力想要弄明白主体的认同在哪里。但其实,往往会感觉精疲力尽,最终也一无所获。影片可能会非常认真、重要,或者非常热闹、酷炫,但对于我这样的观众,却始终不知道为什么。

皇甫宜川

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最近的《一出好戏》,尽管评价不错,作为黄渤的导演处女作,也是需要鼓励;但是在《一出好戏》和《西虹市首富》之间,我更愿意选择《西虹市首富》。《西虹市首富》看起来似乎更简单,但作为喜剧片,其实它还是有很多针对人性的刻画,除了男女主人公之外,还观照到其他人。在喜剧氛围的营造过程中,也会关注到更多丰富的社会层面。主人公对金钱的摒弃,对自我的发现,也可以被认为是一种正确的价值观。但当我看《一出好戏》的时候,我就在想,黄渤饰演的主人公到底是一个什么样的人,作为导演,黄渤到底想构建一个什么样的世界。但不无遗憾地发现,黄渤在颇为张扬的表演中,花费了太多的精力;而对于故事本身,以及对其他人物的个性和复杂性,都有一种漫不经心;在各人身体之间的互动中,也体现出对人性的漠视和对现实的疏离。当然,整部影片力图构建的是一个虚构的世界;但离开了现实体认的虚构,其力量也是虚弱的。

张:我认为《一出好戏》是寓言体的电影,是用寓言暗指现实。

饶:还有《动物世界》,它完全封闭,是比较彻底的一个寓言化的表达,一个寓言化的文本。

张:这种寓言式电影讨论的现实社会问题很丰富,不只是讨论金钱与爱情,还包括社会法则、阶层、运行体系和各种价值追求。

饶:《一出好戏》有自己的价值观和价值观的表达,只不过是它的这种表达方式,我们不一定都完全认同。包括《动物世界》,里面有一整套的世界观,一整套的叙事策略和规则。我们再认真分析一下具体情况,会发现就像刚才道新老师提出来的,我们很多电影在态度上游移,背后甚至前台都有更多市场方面的考量,从而对现实的表达和呈现发生某种变异、变形,成为“悬浮”状态。比如在人物塑造上,并不是按照现实主义原则把人物塑造本身放在首位,而是服从明星、市场和观众接受的需求。很多主旋律电影的人物都是扁平的,不饱满的,没有生活和人性的依据。一开始就是让观众去仰视的,没有内心冲突挣扎,找不到生活和人性的依据,这样就很难得到观众的认同。

从叙事策略上来讲,为了类型的需要、市场的需要、观众的需要,可能就难将现实主义进行到底。现在如果让我们大家提出几部你认为的真正的现实主义电影,我们可能也会很犹豫,一时半会儿可能难以理直气壮地大声说出来。更多的是在各种各样的社会语境、文化语境下,以及电影作为工业的考量,作为类型的策略,作为市场和观众的需求,可能发生了很多微妙的变化——我们把这些微妙的变化梳理清楚,才能进一步让现实主义创作更好地表达现实,呈现现实。

皇甫:换句话说,我们需要并且提倡现实主义电影的创作,同时更提倡以一种现实主义态度进行更多元化的创作,从而满足当下人们的观影需要,满足中国电影在当代世界电影背景下的发展需要。

我们都知道创新是艺术发展的生命。现实主义概念也是在历史的发展中不断丰富内涵的。从某种意义上说,任何事物能够真正传承下来的都是它的精神和态度。我们今天常说的工匠精神,指的已经不是做某种东西的具体方法,而是一种态度,并以这样一种态度去创新和发展。

另一方面,正如前面所讨论的,光有这样的态度也是不够的,对电影艺术的熟练掌握和运用,是创作基础,不然,就是给你一个“药神”的故事,也拍不出《我不是药神》这样的影片。现在有许多电影,看似是现实题材,但就其表达的结果来看,却与真正的现实没有太大的关系,或者反映的是现实生活,但因为艺术手法和质量比较低,不足以构成一部真正意义上的电影,就谈不上什么现实主义了。因此,当有了现实主义的态度,在艺术表达上如何做到内容与形式的统一,如何创新,就成为非常关键的问题。

饶:这需要艺术的智慧和能力,现实主义一定是对生活的积累和发现,这一点是需要坚持的。当然,对深入生活每个人都有不同的理解,不一定要去采风,我们本身就都在丰富多彩、复杂多变的现实生活之中。把自己对生活独特的积累、感受、发现呈现出来,以艺术的方式呈现出来,需要找到合适的载体,尤其是要找到一个好的故事。如果没有一个好的故事,那么态度也好,精神也好,情怀也好,可能都是悬浮的。说一千道一万,电影真的太需要好的故事了,现实主义电影、现实题材电影更是如此。

“电影不坚持现实主义,就一定会脱离群众”“现实主义是中国电影唯一的康庄大道”——每每读到钟惦棐先生这些带有谶言性质的论述,都会不由自主地惊出一身冷汗。不过,也正如钟惦棐先生所说,还能够惊出一身冷汗,说明一个人的血脉还算通畅,还有药可治。比较长一段时间以来,现实主义的缺失或者说现实主义精品力作的缺失一直都是中国电影健康的可持续繁荣发展的隐痛、隐忧、隐患,也是我们必须面对的现实问题。众所周知,现实主义题材电影创作面临着多方面的压力和风险,导致不少创作者都明智地选择了智慧的规避,同时也多多少少产生某种“智慧的痛苦”。毕竟,社会、时代、观众乃至历史都需要现实主义;电影不去表现时代的变迁,不去表现处于历史变迁中人们的喜怒哀乐及其内心的痛苦和挣扎,将会留下不可弥补的遗憾。更重要的是,中国电影的核心竞争力、核心价值就在于与人民群众的血肉联系;失去了这种血肉联系,中国电影将会苍白无力,也将会最终失去市场竞争力。事实上,直面现实问题的批评力量与精神张力,加上现代化的电影叙事、现代化的电影语言,也可以产生“爆款”的“现象级”的电影。我比较赞同宁浩对《我不是药神》的评价,即“浪漫主义和英雄主义”的风格与信仰。与此同时,《我不是药神》直截了当地直面现实生活中大多数人都可能遇到的生活困境、人生困境,也就是戳中了人们的“痛点”,当然也就激发了人们的“泪点”。人们笑着进去哭着出来,笑中带泪泪中带笑,心甘情愿地做了影片情感上的“俘虏”。或许,《我不是药神》不仅昭示了2018年国产电影暑期档的强势表现,而且可能会成为中国电影创作新的风尚。

《我不是药神》的爆款现象说明,现实主义电影具有无限强大的感染力和感动力;同时也从另外一个侧面显示出,广大人民群众对现实主义电影的渴望和渴求。其实,中小成本电影不乏有筋骨、有温度、有情怀的现实主义电影,可惜由于各种各样的原因,广大人民群众没有机会看到。比如几年前的同样是反映医药题材的电视电影《我是植物人》,当时我就强烈建议翻拍成影院大电影,同样可以产生《我不是药神》的爆款效应。因为在一定程度上广大人民群众对现实主义电影的渴望甚至就是一种“刚需”。

更重要的是,作为一部电影,《我不是药神》并不是一个简单的批判,它讲好了一个故事,把观众代入并产生认同,找到了与人们情感互动的方式。我们可以有很多种理论去阐释电影类型,但是其实它就是和观众在长期的互动过程中形成了某种契约关系。从这个角度来讲,现实主义其实具有最广泛的群众基础,是其他类型的电影望尘莫及的。但如果找不到好的故事载体,找不到观众乐于接受的艺术表达方式,现实主义的电影也很难引起人们的关注。我前面讲现实主义题材电影的繁荣是中国电影市场走向成熟的一个标志,一方面是指观众需求发生的变化,即超越了简单的娱乐性需求而有了更高级的安全、自我实现的需求;另一方面是指当社会处于需要进一步改革的关键节点上,需要电影发挥和实现现实主义电影改变现实的推动力。

皇甫:所以从某种意义上说,电影与现实的互融也是创作者自我成长和自我完善的过程。从一名电影初学者成为一名电影艺术家,真正成熟的是创作者的思想。

饶:所以说这不只是一个技巧的问题,它一定是和价值观与世界观相融合的。很多电影专业的学生天天分析电影大师的作品,研究大师经典性作品的镜头、调度场景、段落桥段,以为这样也可以创作出大师级的经典性作品。但他们忽视了大师的价值观,忽视了大师对世界的认识,对社会生活的丰富积累,对人性的深刻观察和体验。他们把这些割裂开了,而是将其归结为一种简单的技巧和方法,这样一定是达不到现实主义的。另外,我们现在讲要从高原走向高峰,高峰之作一定是创作者多方面能力、多层面素质的共同体现、合力呈现,和世界观、价值观、人生观、态度、现代化转换、创新性发展都息息相关,一个也不能少。现在是互联网时代,新生代的年轻人对信息的接受程度远远超过我们,昨天我陪闺女去看《快把我哥带走》,我只知道它是一个漫画改编的,但是我们家孩子就什么都知道。年轻一代人获得信息的途径和方法比我们要多,掌握的信息量也远远超过我们。在互联网背景下,如何满足他们的需求,同时也有对现实的映照、呈现,无疑也提出了很多新的挑战。

李:电影已经一百多年了,在当下,当我们讨论现实题材和现实主义的时候,确实需要面对互联网时代的影像状况。当“架空”这个词汇已经不再是我们心目中的一个贬义词的时候,“架空”的电影对网生代观众意味着什么呢?

饶:它在一个更广阔的层面上来触发你的某种感受。

李:所以说,当“架空”都成为一种类型并普遍流行的时候,再来理解现实或者现实主义,就需要改变论者的观念。我之所以提出“参与式”这个概念,是为了强调在当前的创作主体和主流受众之间进行有效的交流对话。不仅仅要对现实本身保有态度,而且要在创作主体和受众主体之间展开互动。尤其在电影已经无所不在的互联网时代,主流受众跟创作主体之间的彼此参与,可能就变得更加重要了。电影自身的写实性,在任何影片里都是不可以被动摇的。我之所以认为《一出好戏》在这个方面做得没有《西虹市首富》好,是因为它虚构的那样一个世界,在很多方面是不写实的;其中更重要的是影片价值观的游移以及人与人之间关系描述得过于单面化。作为类型片,可以接受这个世界过了几个月,孤岛上的人的衣食住行都没有改变,但不可以接受人的心理变化也是如此简单化和平面化。它本应要有一种更加复杂的呈现。目前来看,这样的电影还做不到这一步,所以在这样一个层面上,中国电影里的“现实”可能还是存在问题。《西虹市首富》就不一样,我在影院观看的时候,我旁边有一个八九岁的小孩,每一句台词他都要笑,你就可以很明显地感觉到这部电影刺激到他了,就能够跟他进行对话。它是具有喜剧的形体,但并非完全架空的,还有很多对现实的折射,所以我觉得现在的现实题材或现实主义电影,始终需要在创作主体与观众之间保持沟通、对话,在参与和共享的层面上完成其对受众的呼唤。

皇甫:是的。李老师讲的参与性既涉及关注现实的问题,也涉及到创作形式的问题,最终是一部影片作为一个艺术整体如何能够与观众形成呼应的问题。就艺术创作而言,关注现实的方式应该是多样的。

李:比如贾樟柯的电影,其实已经是现实主义了。但我们相信,更广泛的现实主义、温暖的现实主义、积极的现实主义或参与式的现实主义,都是电影介入现实或现实主义电影的题中之义。

四、统一与多元化

饶:我最近也在写一篇改革开放40年现实题材电影的回顾文章,所以一直在思考。现在有两个大的问题。其实最近几年中小成本的现实主义电影应该说还是很丰富的,问题就是大家为什么觉得现在缺少现实主义的电影?因为这些电影没有被更多观众看到,所以就产生了误区。就中国电影来说,在电影院看电影仅仅看到了有限的几部商业片,所以这并不是电影本身发展的问题,如何找到最大层面的观众,在这方面还需要进一步思考。刚才道新老师说的参与性和对话非常好,或者反过来讲,对话和参与。人道主义就是一种对话,对话就能产生互动和效益,就能产生参与性,观众变成了参与改变社会的力量。

另外就是大家谈到的现实主义现代化的问题,或者说现代化创新性的问题。在我们今天的语境下,相比过去任何一个时代的现实,都具有新的形态和呈现,尤其和互联网时代下的观众,如何进行有效的对话,对创作者的态度、艺术呈现能力都提出了新的要求。可能这也很大程度上决定了现实主义的电影或者现实题材的电影,能够在这样一个工业化背景下,获得多大层面的发展,或者说获得一种市场化生存和市场化的认同。

张:这是今天讨论会最关键的问题。道新老师说他看《西虹市首富》的时候,身边的观众都反响很强烈。但是在我和道新老师参加的另一个现实题材电影讨论会上,有一半人在用愤怒的语言攻击《西虹市首富》。不同年龄段所关注的现实主义确实是完全不同的,对现实的表达方式,对现实的观照方式,对现实的理解方式完全不一样。我们讲现实主义的多元和主客观统一,如果不同观点不去对话的话,我们对现实的理解就是相互冲突和分歧的,所以鲁迅说一部《红楼梦》,不同的人看都不一样,我们如果不承认这种多元性,就不会有参与和对话。

李:对,就像很多人理解不了高档写字楼里底层白领的辛酸,以为在高档写字楼里办公的人就不是底层。

饶:这是社会分层造成对现实的观察和表达分层,对观众的接受也分层,所以如何跟更大层面的观众进行对话,特别考验创作智慧。除了要有生活的积累之外,你掌握多少这种现代电影有效的手段、有效的方法,你能不能与观众、与你的接受群体构建一个更广阔的对话渠道和对话空间,从而形成参与,也是至关重要的。

重要的话一定要说三遍:我为什么在现实主义前面加那么多修饰词,就是怕有人有误解,产生误区,那我们的讨论和创作都会受到一个很大的障碍,像今天这样的话题也没法进行了。

李:真正伟大的电影作品,是在严肃的批判之下还有动人的温情。我始终认为现实主义电影的最高成就,还是意大利新现实主义。

饶:对,其实我们从宏观的层面来讲,以电影的方式满足人民对美好生活的追求和期待,这也没有问题。因为凡是现实性都有局限性;现实有些不完善的地方,我们则以电影的方式去推动它改变,让电影真正以自己的方式满足人民对美好生活的追求。

李:人们在骨子里有一种偏颇,就是容易把现实主义跟批判现实主义连在一起,同时把批判现实主义电影跟加夫拉斯的《Z》那种政治电影联系在一起。我们还需要全面冷静地思考现实主义电影的来龙去脉及其当下和未来。

饶:所以说我们应当相信观众,观众不会只盯着负面的东西。观众看完《我不是药神》以后,应该觉得还挺温暖的,挺给人希望的,这就是电影发挥了它的现实主义的一个最大的功能。我们十九大报告里讲,以电影的方式满足人们对美好生活的追求,这没有问题。我们如果把这些问题讲清楚以后,就可以让现实主义电影得到更好发展的一个环境和语境。

皇甫:另一方面,今天的观众也不会只对一种艺术形式有呼应,关键是你要讲什么,然后是怎样讲,讲的方式应该是多元的。今天我们讨论的目的,就是为了中国电影能够更好地反映这个时代,同时又能百花齐放。

张:还要有多元化的宽容的思维,不是说一搞现实主义,别的风格题材的电影就不能搞。咱们必须得承认现在的青少年观众中,看科幻大片和其他商业大片的依然是主流,而咱们自己的科幻大片就一直没有发展起来,是和美国的科幻片有差距,但是咱们就不搞了吗?

皇甫:这是一个很重要的话题。比如,《一出好戏》这样的寓言式喜剧片和《人在囧途》这样的公路喜剧片是不是现实主义电影?《失恋33天》这样的青春爱情片是不是现实主义电影?《大世界》这样的动画片是不是现实主义电影?它们可能都不是真正意义上的现实主义电影。但是,它们都是对现实有所反映和思考,并进行了较好的艺术表达,得到了观众的呼应。还有许多其他类型的电影同样如此,青春片、爱情片、历史片、警匪片、儿童片、剧情片等等。

我们回到科幻电影。作为一部科幻片,《阿凡达》是不是现实主义电影?当然不是。但是,《阿凡达》在气质上,在理念上,在具体叙事上,是不是对人类现实进行了较好的反思,是不是对人类未来的发展进行了积极的思考并在艺术上有所创新?

张:对。《阿凡达》是讲少数族裔,讲强势民族和少数族裔之间的冲突与融合,它跟《与狼共舞》等片子都是一个主题。

皇甫:这可能也部分地回答了一些国产科幻片或者魔幻片,一些架空历史或者消解历史的影片,在今天这样一个国内需要继续改革开放、国际上风云变幻的时代,在电影院这样一个公共空间里为什么不能得到大多数观众认同的原因。

张:还有道新老师刚才说的问题,现实主义和类型的关系,这个问题也非常值得讨论。前几年香港导演杜琪峰拍了一部影片《毒战》,采用纪实的方法拍摄,显现出强烈的纪录风格,那片子就是因为在技术上太写实了,所有的细节都非常逼真,没了一般商业动作大片的炫酷,所以该片票房很不理想。原来的香港枪战大片强调视觉冲击力和主人公射击动作的潇洒(诸如周润发的双枪射击)使观众看着挺过瘾,但现实中的警匪枪战不可能在枪林弹雨中摆出漂亮的姿势和动作,不过观众就爱看那个漂亮的动作。所以我们到什么山唱什么歌,在类型片的放映环境和观众需求中,就要处理好现实主义和类型元素的关系和比重配置,现实主义用什么方法进入到各种题材类型的领域,这个还是得研究讨论,摸索规律。我们的电影人讨论某一问题的时候喜欢一边倒,容易走向两个极端。

中国电影的主流传统是现实主义传统。我们的科幻片本来就不发达,很弱,我们一百年电影史上寥若晨星的几部科幻片,根本就不能跟好莱坞电影工业中的科幻片相比,中国电影工业自己的科幻片魔幻片数量,少得无法写成历史(中国科幻片史、中国魔幻片史),偶尔出一两部科幻片或魔幻片也会因为技术和资金小、科幻效果差被观众批评诟病。如果要建立中国民族工业的话,也应该在各个片种上有布局,有数量规模。韩国在这方面做得值得我们学习,他们在与好莱坞电影抗争的时候,制作了自己的科幻和魔幻大片。咱们解放后多久才有自己的第一部科幻片?再往前也只有少量魔幻片,但远没有人家那么丰富,产量那么庞大。从题材产量的比重看,我们实际上是现实主义电影强国,我们的主流电影史就是现实主义电影史。但是目前中国的孩子在看科幻片这个片种时,被好莱坞科幻大片抢走了,这块阵地我们不占领,好莱坞必然要占领。青少年是最有想象力的年龄段,看科幻片是他们的心理需要,我们自己的科幻片、魔幻片数量寥寥,没有规模,就等于把市场拱手让给人家。你没有自己的东西,只好让中国青少年看美国科幻大片,美国片中必有美国意识形态,所以你要不要建立中国的科幻片工业?我们在讨论现实主义的时候,不能否定非现实主义的科学幻想片种,而是应该是想办法怎么建立自己的科幻片工业体系。

李:魔幻类型在20世纪50—70年代的香港拍过一些。刚才张卫老师把问题谈得更加深广了一些。在讨论现实或现实主义的时候,其实并不需要忽略类型电影、电影工业这样的问题。一个国家的电影发展,其主流仍是类型片,是类型片决定电影的存在。中国的类型片和电影工业本来就很弱势,到现在也还没有真正建立起来。只能说中国需要更多现实主义精神的电影,而当我们在思考“架空”电影的时候,也是离不开现实的。

饶:就是现实主义本身要多样化,要更有效地与电影工业、电影类型找到平衡的方式和切入点。然后更多地提倡我们的现实精神,去更好地审视现实,关注现实,反映现实,不回避现实问题,不回避社会的某些不合理的因素,不回避某些负面、阴暗面,并且用电影的方式去推动问题的解决,最后以电影的方式满足人们对美好生活的需求。

皇甫:是的。现实主义精神确实有一种动人的力量,这种力量来源于对现实生活的观察、体悟和勇于表达,如果再能找到一种适当的艺术形式,电影就可能与观众形成一定程度的共鸣,这种共鸣让人们的现实生活和心理感知与电影的时空和人物融为一体,在情感上得到触动,在心理上得到释放,从而有可能影响和改变社会,并最终影响和改变我们自己。

在我看来,今天三位老师的讨论就是这种动人力量的一种体现,他们同样是温暖的、积极的、建设性的和参与性的,当然也是专业的。三位老师的思考和观点,对当下“现实主义”的讨论和国产电影的创作相信都有非常好的启示和帮助。谢谢三位老师!
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