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[资料] 铁打的儿女,流水的江湖——贾樟柯《江湖儿女》诗学分析

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发表于 2018-11-2 17:52:17 |显示全部楼层
不妨做出这样的剧设,斌斌(《任逍遥》中角色)由于身患乙肝,不便行走江湖,亦或者因为抢银行未遂(《任逍遥》情节)在心中留下了阴影,从此不再“混社会”,而斌斌的好兄弟小季(《任逍遥》中角色)就以斌斌的名义在《江湖儿女》中延续《任逍遥》时与巧巧(《任逍遥》中角色)结下的情缘;也不妨做出这样的猜测,《江湖儿女》里出狱后试图寻回郭斌的巧巧,可能就是《三峡好人》里和郭斌说分手的涛。总之,《江湖儿女》并没有逃逸出贾樟柯以往的叙事,而更像是对自己先前所有作品的涵盖,《江湖儿女》中的人物以及与人物攸关的时间和空间包括种种母题符号的存在,都能在贾樟柯以往的作品中找到原型。毫无疑问,贾樟柯在又一次为变革中的中国社会进行历史言说的同时,也令我们在短短两个多小时的视听体验里重温了属于他的电影往事。按照贾樟柯自己的意思,他是想让其影片具有一定的“文献性”。

历史建构和电影诗学

不少观影者和学者都认为,贾樟柯是第五代后最重要的中国导演,尤其是他在世纪末为我们带来的两部电影《小武》和《站台》,更是让人们觉得贾樟柯这个电影奇才“重新发明了电影”,(1)而贾樟柯自己也说,“单纯的电影语言探索,已经不能满足我们的需要。对我来说,如何在自己的影片中形成新的电影形态,才是我真正的兴趣所在”。(2)

在人们对贾樟柯一系列的电影进行纵向比较之后,发现他在世界电影史上非常罕见地不断回归到自己的故乡;发现他始终迷恋流行音乐和卡拉OK以及迪厅;发现他极为擅长长镜头纪录片式拍摄和对非职业演员(地方方言)的启用,甚至发现他影像中反复出现的象征符号,譬如站台、摩托、手枪、山河、城墙等。所以,一种带有“乡愁”情绪的“诗意”,加上对改革社会中人物情态捕捉的“现实主义”,便普遍成为了人们对贾樟柯电影故乡叙事进行概说的主要语词。但实际上,就“诗意”而言,贾樟柯电影既有别于世界电影史上所定义的“诗意现实主义”,(3)也不同于中国抒情传统中或可言志或可抒怀的“诗”(4);而就“现实主义”一说,贾樟柯又显然不同于长期以来中国电影普遍流行的“社会主义现实主义”创作原则,他一贯倾向于有意识地挑战故事片和纪录电影的分野,甚至认为“摄影机越接近现实越有可能接近虚假”,(5)他的原始想法,是想让其影片具有一定的“文献性”。(6)因此,我们看到,贾樟柯电影中的“现实”总是在历史的参照系中进行,而贾樟柯叙事时间轴的展开又总是伴随着包括空间符号在内的复现、交替、重叠、转折或消失。《江湖儿女》也不例外。

《江湖儿女》的故事起源于2001年搬迁大潮的山西大同,模特巧巧和出租车老板斌哥是一对恋人,在一次突如其来的街头暴力中,斌哥被成长起来的更年轻一代的新势力围困,而原本为江湖外人的巧巧为了解救斌哥,毫不犹豫地掏出斌哥包里的枪,朝天鸣响。面对警察,巧巧不肯承认枪的出处,被判刑五年。出狱后,被“已不是江湖上的人”的斌哥抛弃,巧巧不得已踏上了漂泊的江湖路。这条路上,曾经在《三峡好人》里被涛攥紧的矿泉水瓶如今成为了被火车骗子牵引至新疆的维系;曾经在《天注定》里被逼杀人的小玉如今成为了可以轻松“碰瓷”男人的女豪强。我们可以明显感受到,《江湖儿女》中如今的巧巧是在经历一番人来人往的洗练之后逐步成长起来的,但这种感觉的呈现却是依托导演对巧巧十几年来生活空间的设置和对其形象、行动的展示。同样是身处喧闹的人潮,《任逍遥》中巧巧的情人将“枪”散落在舞池中央,而十几年后的《江湖儿女》里,巧巧却将十几年前的“枪”“捡起”并指向夜空;《江湖儿女》用“船”和“火车”将几段故事串联在一起,而这些意象早就在《站台》《三峡好人》中成为了贾樟柯叙事的经典母题;胶片完整记录了巧巧从在火车上结识江湖骗子到说出自己是出狱囚徒后独自踏上漂泊路的完整过程,而当巧巧仰望异乡上空,一个超现实的UFO的突然出现,又把我们带回到《三峡好人》当中去。其实,从《小武》开始,贾樟柯就把“江湖”理念贯穿于他的整个影像序列中,那就是“宇宙的囚徒”(《江湖儿女》台词)终极一生的漂泊旅程,比如《三峡好人》中的“小马哥”、《天注定》中的三儿。最后,徐峥饰演的骗子终于说出了自己并非大老板的实事,在与巧巧无言的和解下,和巧巧一起成为那些“剧烈变革中无辜的、消失的、被牺牲的、没有痕迹的人”,就好像短暂划过天际的飞碟(《三峡好人》),也好像在眼前幻灭的直升飞机(《山河故人》)。

熟悉的服饰和妆容、熟悉的姓名和性情、熟悉的地域和环境、熟悉的背景乐和现场音,以及熟悉的贾樟柯式镜头、符号设置和调度,都在《江湖儿女》中借由贾樟柯不一样的组合建构,而成为了他感知社会历史的一种经验方式。

其实,类似的叙事结构在《天注定》和《山河故人》中已经有所体现,《天注定》是将同时发生在中国四个不同地方的故事用一些共同的线索相互交织在一起,在一种整体上的浑然感知中发现命运的被动;《山河故人》则是以时间为动因,串联起过去、现在和未来;而《江湖儿女》,不仅时间跨度大,在空间跨度上,影片从大同到三峡,再从三峡到新疆,可以说,贾樟柯以他描绘的地理版图给我们呈现了一部当代中国变迁史。只是,当贾樟柯将镜头对准同样的大同、汾阳、三峡等空间迁徙,将叙事链同样紧锁在历史、当下等时间跨越的同时,他仍在不断调整建构的原则下有意传递着一些不变的东西,他希望在流水的江湖里,打捞出江湖中儿女的一往情深。就好像大卫·波德维尔曾说过的,一种概念或范畴——如镜头间关系和镜头内关系——在概念上是稳固的,但那些建构原则却在历史上多有变化,以致助长了经验主义的论断或倾向。

所以,与其说贾樟柯的电影是诗意的或是现实主义的,于是便局限于风格形式层面以一种笼统的审美视角来定义他的电影,倒不如将其电影的风格形式和主题、叙事建构视为有机的系统来进行整体读解。因而,这是一种更接近于波德维尔历史观点的“电影诗学”(7)研究。

《江湖儿女》剧照

《江湖儿女》剧照  下载原图

叙事原则和媒介经验

波德维尔历史观点的电影诗学关注的是“某位处在特定历史时刻的导演会重新构造他所选择的东西,同时假定这位导演做这样的选择是为了达到某种目的。”(8)同时,在涉及历史观点的电影诗学的具体研究对象及其范围和倾向时,波德维尔沿用传统诗学对“主题学”“建构形式”和“风格学”的区分,(9)并认为,“含义、结构和过程——任何再现系统都具有这三个方面,而它们对诗学也是非常重要的”。(10)

可以说,“建构原则”“经验条件”“历史”“目的”“主题”“形式”“风格”,一直都是贯穿波德维尔历史观的电影诗学研究的几个主要适切方式,而贾樟柯在自己的文章和访谈中也反复谈到与上述语词相关的问题,并明确出自己的态度。比如,在笔谈《经验世界中的影像选择》中,贾樟柯讲到,“从汾阳到北京,再从北京到全世界,让我觉得人类生活极其相似。……人都要面对时间、承受同样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验”。(11)对他来说,他的电影所运用到的一切方法都是为了描述他内心“经验到的真实世界”。(12)由此我们看到,贾樟柯对电影的态度从来就是:凭借对日常经验生活的感知,关怀每一个平凡人在自我的世界中、在与他者相逢的交往中、在不确定的社会历史转型面前的个体伦理感觉。这种态度与“目的”“主题”直接相关,并决定着贾樟柯电影的“建构原则”“形式”和“风格”,因为在他看来,“想明白用什么方法拍电影和想明白用什么态度看世界永远不可分开”,它帮助贾樟柯“获得叙事状态,进而确立影片的整体形态”。(13)

正是因为在贾樟柯看来,人都要面对时间、承受同样的生命感受,人类生活极其相似,所以,贾樟柯总是能从透着年代感的同一个媒介符号身上通过同时/不同时、同地/不同地和相同所属/不同所属的差异呈现,来传达出他意欲表达的、普遍存在于江湖儿女中的生命感觉。因此,对《江湖儿女》的诗学分析,不妨从其媒介形态着手。

以往对贾樟柯电影的分析,总是不可避免地注意到他对流行音乐的钟情,但这些评价多停留在流行音乐在年代感的体现方面所起到的作用。的确,从悠悠荡荡的《浅醉一生》到深情真挚的《有多少爱可以重来》再到热烈疯狂的广场舞和时尚潮流的直播,这些充斥着时代感的媒介元素的运用的确帮助《江湖儿女》轻松地摇曳于十几年的流转间。

然而对于电影中大量引用流行歌曲的做法,贾樟柯曾是这样解释的,“这些东西在声画合成的时候,很好地帮助我衬托了影片的基调”。(14)也就是说,孤立地看待贾樟柯电影中的流行音乐或者其他媒介元素,并不是一种有效的研究。对贾樟柯电影媒介的分析,仍需要一种建立在“目的”“经验”“建构原则”之上的电影诗学考察。

事实上,更多时候,媒介音乐作为贾樟柯电影的背景音,与前置画面所形成的共同效果也并不仅仅是彼此之间的补充说明,就好像《江湖儿女》中嘈杂俗套的广场舞配乐和画面之间对照形成的,便是巧巧面对江湖鱼目混杂之现实时,对“义”的参悟和执念。昨日爱人的抛弃、火车骗子的胡言乱语、大学生的一心朝“钱”看、有钱老板以及摩托司机对女人一致的玩弄情绪,都是如今“江湖”纷繁情境的一种,包括巧巧自己,也经历了从对男人的奋不顾身到对男人的游戏淡漠,他们夹杂在一起,就好像是耳边聒噪的广场舞动,那也是在粗糙的质地下映透出的贾樟柯对生命个体的理解:“这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在,就像路边的杂草。”(15)总有代表着不同价值观的事物同时屹立在江湖之上,于是,有背叛,有原谅,有遗忘,也有离开。(郭斌辜负了巧巧,巧巧接受了残疾的郭斌,但郭斌最终又离开了巧巧,而巧巧却不再追随。)

此外,另一处关于音效媒介的策略和效果的显现也出现在贾樟柯对“混录”技术的理解和运用上。就像贾樟柯自己对“混录”的美学效果进行的举例分析,“《小武》里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排,画外配上了吴宇森《喋血双雄》里的音响,目的是想制造这样一种间离的效果:使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭”。(16)类似地情境也出现在《江湖儿女》里,伴随着《喋血双雄》主题曲《浅醉一生》的淡入,音轨上同时出现的,还有画面上江湖儿女的举杯承诺:肝胆相照。香港的、内地的,电影中的、现实世界的,此时都一起成为贾樟柯对江湖儿女的诠释。

其实,除了在音乐媒介方面,《江湖儿女》延续了贾樟柯一贯的叙事原则,即通过音乐与镜头语言彼此间的建构形成某种对历史呈现的效果,《江湖儿女》在拍摄媒介的运用上,也具有着不容忽视的电影诗学意义。就好像波德维尔对电影诗学的理解,“诗学并没有把自己框定在‘内在’解释中,换句话说,它并不拘泥于电影、艺术或表意实践的领域。诗学家也会把经济、意识形态、阶级斗争、固有的社会倾向或心理倾向当作电影建构手法和效果的原因。……诗学对任何经验领域都有解释价值,而在结论上永远有某种试探的成分”。(17)这意味着,基于不断变化的情感诉求和社会态度的伦理意识正可以在某种程度上被视为电影语言不断演进的历史内在引擎。关注贾樟柯的人都会发现,《站台》之后,贾樟柯电影就不再纯粹以“粗糙”为特征,尤其是后来的《天注定》更具类型电影风格,从胶片到DV,再到HDDV,从手持到航拍再到监控摄像,贾樟柯这么多年来以不同的媒介对中国社会的持续观察和记录如今一并呈现于《江湖儿女》中。比如,电影以2001年拍摄的纪录片素材开篇,并且一共使用六种摄影器材来分别展示不同时代、不同地域的人和事,其间自然闪烁着之前多部电影的片段感觉。对于《江湖儿女》中穿插的那么多曾经漫无目的的影像捕捉,贾樟柯说,“它们已经变成了文献,散发着无法再造的时代气味”。的确,当不同历史情境下、由不同介质捕捉到的现实种种被贾樟柯剪辑在一部影片当中,《江湖儿女》在带领我们迅速掠过往日某一时刻的同时,便体现出贾樟柯所一直强调的“文献”意义。影片结尾,郭斌离去,巧巧独自一人靠在墙边,很快地,画面由以巧巧为主体过渡到监控摄像机对巧巧模糊身影的不经意录制。故事没有告诉我们结局,甚至,此时的巧巧是当年的巧巧还是那时候的涛又或者是谁已经不再重要,代表着当前拍摄技术的监视器的出现仅仅明白无误地传递着这不过是此地此刻由这台机器对这一江湖人物的现时展示。

注释

1 参见[美]白睿文《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》中文版序,连城译,桂林:广西师范大学出版社2010年版。

2 原载于《今日先锋》1997年第5期,转引自贾樟柯《贾想I:贾樟柯电影手记(1996—2008)》,北京:台海出版社2017年版,第17页。

3 在《电影研究关键词》一书中,作者指出,“诗意现实主义电影高度重视场面调度,细致入微地考虑布景、场景和灯光,深受德国表现主义影响。诗意现实主义不是纪录片式的社会现实主义,它是一种再创造的现实主义。从这一意义上说,(诗意)现实主义深受摄影棚的束缚,并且被风格化,譬如,摄影棚故意效仿、复制巴黎的某些处所,这就是近乎不真实的现实主义。”参见[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》,邹赞、孙柏、李玥阳译,北京:北京大学出版社2013年版,第215页。

4 陈世骧在《中国诗字之原始观念试论》中说,“我们的诗学思想一直到近世还是以言志抒情并韵律为基本观点。”参见陈国球、王德威编《抒情之现代性——“抒情传统”与中国文学研究》,上海:生活·读书·新知三联书店2014年版,第167页。

5 在贾樟柯看来,由技术生产出来的所谓真实,很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身……事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻,真实只存在于结构的联结之处,是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据,是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。参见贾樟柯《贾想I:贾樟柯电影手记(1996—2008)》,第102—103页。

6 参见贾樟柯《贾想I:贾樟柯电影手记(1996-2008)》,第61页。

7 波德维尔曾在其著述中明确,历史观点的电影诗学通过回答两个概括性的问题使我们增加了见识:1.什么是电影据以建构并产生特定效果的原则?2.这些原则如何并且为什么会在经验条件下产生并改变着经验条件?因此可以说,历史诗学是以它研究的现象(电影的建构原则和效果)以及它提出的问题现象的构成、功能、结果和历史的表现形式是什么为特征的。参见[美]D·波德维尔《历史观点的电影诗学》,木凡、李小刚译,《世界电影》1998年第1期。

8(10)[美]D·波德维尔《历史观点的电影诗学》,木凡、李小刚译,《世界电影》1998年第1期。

9 “主题学”将题材和主题视为建构过程的重要成分,并通常把母题、肖似图像和主题当作素材,当作建构原则,或当作建构原则的效果来研究;“建构形式”研究将“叙事”理论和分析视为电影中基本的建构原则;“风格学”把电影媒介的素材和构型作为建构过程的重要成分来研究。[美]D·波德维尔《历史观点的电影诗学》,木凡、李小刚译,《世界电影》1998年第1期。

10(12)原载于《今日先锋》2002年第12前期,转引自贾樟柯《贾想I:贾樟柯电影手记(1996-2008)》,第95页,第103页。

11 同(2),第16页。

12 同(6),第61页。

13 同(6),第55页。

14 参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演(对谈)》,原载于《今天》1999年第3期,转引自贾樟柯《贾想I:贾樟柯电影手记(1996—2008)》,第65页。

15 同(8)。
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