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[资料] 尊重历史,不负时代——陈力导演访谈录

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发表于 2018-11-3 17:27:51 |显示全部楼层
时间:2018年7月25日

地点:中国电影艺术研究中心电影史学研究室

重大题材

李镇(以下简称李):请您先谈谈最近正在创作的《古田军号》。

陈力(以下简称陈):《古田军号》刚刚杀青。其实七年前我拍完《爱在廊桥》就已经有这个项目了,一直阴差阳错地总是没有落实。拍重大题材电影难度挺大的,尤其是《古田军号》这样的重大题材,难度就更大。这段历史大家可能知道一些,但也不是十分了解,它的重要意义就是我党政治建军、思想建党的转折点,确立了党指挥枪的原则,有了这个原则才有了今天我们军队的强大。

李:可以说是重大题材里面的更重大题材?

陈:对。为了拍重大题材,这几年我一直在下生活,去了古田多次,一直在讨论和研究剧本。所有人都问我是怎么把握的,确实我也有点“心理障碍”。但是我通过深入生活,真走进去以后,确实爱上了这个题材,根本原因就是,当年红四军从井冈山下来以后进入了长汀城,在闽西待了九个月。这九个月里边有太多的事情,太多的细节,特别是和当地的老百姓发生的故事。中国革命的胜利与闽西人民分不开的原因,就是有三万多闽西人都牺牲了。在革命根据地,党实际上通过一个整训的过程,和百姓打成一片,所以我就找到了要表达的重点。

李:您的作品里,每当进入到革命史或者党史题材,通常都会很快进入到普通人的日常叙事里面去。而且,在您的作品里经常有一些党史上不常提到的细节,这是您有意识的,还是故事它自然就是这样的?

陈:是生活中捕捉到的。人民确实是根基。我们要表达一个共识,就必须从根基上去找。拍《周恩来的四个昼夜》时,大家也说要尽量回避“三年困难时期”的一些历史细节,深入生活之前我也这样考虑的。可是,当我进入到一种生活状态以后,就发现他们的情感中蕴含着老区人民对党的忠诚,而且,国家的命运跟他们个人的命运是绑在一起的。他们特别可爱。国家的命运、伟人的心态和老百姓的人心,这些是我下生活时依靠本能捕捉到的。

李:表现普通人和领袖的关系,您的作品还是很特别的。您有没有把其他的导演拍的同类题材和自己的作品做一个比较?

陈:其实我一直在学习,像丁荫楠导演的《周恩来》,李前宽导演的《开国大典》,包括韦廉导演的作品,很多都是经典。他们拍得非常棒。我没有比较过,但是我总觉得,可能我们今天的创作人员也要再赋予这类题材更多一些东西。此一时彼一时,那个时期,大家是宏观叙事,而且都拍得非常好,让我们感动,也很震撼,我学习他们的精神和对历史的尊重。前辈们确实做得非常到位,有那种历史的厚重感。今天我通过作品再去表达,可能就不仅仅是宏观叙事的任务了,要刻画人物,肯定需要更多鲜活的细节,要更接地气。这些优秀的导演如果今天去表达,他们肯定也会有另外一种方式,这不是“突破”的问题,而是时代在往前走,你就得跟着时代走。

李:这一点特别重要,您觉得我们这个时代需要什么?您能举点例子吗?比如您想到的现在的青年人能接受的方式,您在创作中做出了怎样的努力或者尝试?

陈:现实意义非常重要,要考虑重大历史题材要给今天的青年人说些什么,这挺难的。毕竟我这个年纪,跟青年人其实是隔代了。《周恩来的四个昼夜》之后,我还想再拍一部,所以就有了电视剧《海棠依旧》。电视剧播出以后,有很多90后、00后受感动了。一代伟人周总理鞠躬尽瘁为人民的精神和作品的真诚感动了今天的青年人。开始是父母、爷爷拽着年轻人看,后来是他们主动追剧,点击量非常高,下载量7.8亿,这是我想象不出的。我认识到,重大题材年轻人也会接受,就拍了《血战湘江》。每一个年轻人都会有血性,特别是男孩子。第五次反围剿失败以后,过湘江已经牺牲了五万人,在这样一个惨烈情况下,每个战士都有可能在一秒钟之后失去生命,但这些人想的是中央纵队有没有过湘江,而没有想到个人。一种血性,一种刚毅,一种对信仰的坚定。这是今天特别需要的。

陈力

陈力 下载原图

李:中国的娱乐界特别需要血性,需要阳刚之气。

陈:确实是这样。看完《血战湘江》,你不会喜欢小鲜肉了,那些英烈才是男人,我想有这样一种突破。我无数次和年轻人一起看这部电影,觉得还是不太了解年轻人,除了作品中的血性会打动他们,还有几个地方,年轻人的反应是我想象不到的。一个是《血战湘江》毛带着辎重部队走进巷子,好多老百姓送吃的,毛不要。很多年轻人都说这个地方让他流泪了。其实这场戏的声音全部拿掉了,只有静静的那种嘎吱嘎吱的声音。我不能保证今天的年轻人看这部电影能坐得住。但我真的没有想到,很多年轻人都跟我谈到这段戏。还有一个地方,毛和李德争论到了没有办法的时候,周恩来站起来说出“我同意毛的意见”。当时年轻观众都鼓掌,觉得真解气。观众能不能坐得住是重大题材最大的事,不能强加于观众。

李:以前的多数重大题材作品的故事都是在表现胜利,《血战湘江》的特别之处在于,它是第一次拍失败的战役,表现了党史上最惨烈的一段。部队一直在逃跑,为了跑得快,几乎是“丢盔卸甲”。因为敌我力量太悬殊了,所以只要能活下来就是胜利。这个选题是革命史题材的突破,有些地方是别人不敢拍或不知怎么拍的,您不但完成了,而且还拍出了特色。

陈:《血战湘江》当时是厂里给的任务,我必须去做。我也挺感谢我们厂能这么大胆地让我去完成这个任务。这是个挑战,我借鉴不了别人的作品。回过头来,想看有没有别人拍过类似题材,没有!那我就自己去干吧。

艺术追求

李:《血战湘江》勇于表现撤退中的狼狈和惨烈,这是对历史的尊重;即便如此,仍然表现了军队的秩序,您用这种方式表达了信念的存在。在一些细节上,有历史揭秘的味道。我发现包括您以前的一些作品,都挖掘出了历史中不为观众熟知的一些角度,提升了故事的观赏性。我相信《古田军号》里也有。

陈:《古田军号》刻画了刘安恭。这个人物比较教条,类似于博古、李德,他在伏龙芝军事学院学习过,军事上不是没有能力,应该正面去表现他。他认为毛是错的,但是这个人信仰是坚定的,不是那种来捣乱的。他最后牺牲在东江战役。对于军队的整顿,毛和朱德之间曾经有过争吵,但他们在信仰上没有差异。军队整顿不是那么容易的,因为两支队伍的成分有差别,背景不一样。要把这些东西都弄清楚了才能刻画人物,包括语言、台词,我需要下很大工夫去做这些功课,每个人物在什么时候说出怎样的话才合理,我必须全弄明白。

李:《血战湘江》里面还有一点很特别,就是战士之间不再称呼“同志”,而是称呼“兄弟”。以前的电影里面,军队里称呼“兄弟”都是另一个阵营里发生的,但是在您这部片子里“兄弟”显得特别真诚。这是有意识的设计吗?

陈:当时查了一些历史资料,在那个困难的时期,其实他们都是摸爬滚打滚在一起的,又是在生死一线间。而且有些战士来自同一个地方,本身就是同族远亲。拍摄的时候我们参考了很多资料,比如陈树湘跟那些闽西子弟的关系。他指挥的34师全是闽西子弟,最后全部牺牲了。陈树湘是湖南人,作为年轻的师长,他可能更需要和战士们的感情融为一体,更努力地去跟他们沟通,如果这个人物称呼战士“同志”,就会觉得隔得很远,一切都没有办法去交流了,闽西人民是特别懂感情的,只能叫“兄弟”。

李:《血战湘江》不仅有类型片的特征,就电影语言和影像风格来说,也有艺术电影的气质,声音的处理也有独到之处。对于重大题材,您是不是有意识地想在艺术性方面做出改变或者创新?

陈:艺术创作是永远存在的,在任何题材里都是如此。我很喜欢拍艺术片,我的《爱在廊桥》就是艺术片。重大题材电影在创作上有一些局限,不能充分发挥想象力。但越是这样的片子,越需要在艺术上使劲。我努力在这些作品里更多地注入我的艺术表达,注重镜头语言,包括调色。《血战湘江》的调色是自己调的。

李:我也注意到《血战湘江》的颜色特别不一样。

陈:开始我们请了一个韩国调色师,我不满意,他调出的颜色像韩剧,什么都看得很清楚很明亮。但我们这部片子不是那种题材,那不是我们要表达的。就因为这点,我跟他争了很长时间。比如某个地方有一颗图钉,这个地方太黑了,为了露出图钉,他把它调亮。我说不需要这个细节,这颗图钉在我的镜头语言里没有意义,是不需要的。他认为图钉摆在那儿,就得突出出来。他也很认真,但是我跟他说了半天也没用,后来我一想,干脆自己调吧,就拿回厂里自己调色。就这样,通过《血战湘江》我学会了调色。调色对于一部电影很重要。还有声音,片子里红军抬辎重的声音,是我们自己在厂棚里补配的。

李:《血战湘江》运送辎重的那些戏给我印象很深,联想到德国有部电影叫《陆上行舟》,拖着背着那么沉的东西翻山越岭,特别压抑。

陈:对,就是有压迫感。拍摄的时候,我让那些年轻人扛的东西真的很重,因为动效如果缺少真实的声音,就达不到希望达到的效果,但是实拍时声音效果不够,还得配一部分表现沉重感的声音。如果《血战湘江》仅仅把红军怎么过江讲清楚了,不在这些细节下工夫就不会成功。我对这些细节的要求可能远远要超过对艺术片细节重视的程度。如果拍艺术片,下完生活以后,在屋里头就可以写,很快就写完了,很快也就拍完了;重大题材可不行,拍重大题材费的劲要远远超过艺术片。

李:重大题材的人物塑造很关键,而且有点难度。您在作品里塑造复杂人物的时候,一般怎么入手?

陈:我更偏重于人物性格,性格要合理。《血战湘江》里毛行军都是自己走,但是有人说,毛在长征路上是在担架上一直被抬着走。我查过的资料说明,在湘江战役的那些天,毛就是东奔西跑地着急想办法。我拍过毛这么多的戏,我理解的他在面对党和军队生死关头的时候,一定不会躺在担架上。无论多艰难,他都会跟战士们一样忘我,甚至更甚。我也看过一些电视剧里表现长征的片段,毛躺在担架上,而且身体还显得很好,就被战士们抬着,还和另一个担架上的人说话,看不出他们有病态,这就有损于他的形象。刻画人物最关键的是要走近这个人,如果仅仅了解周总理的那四天四夜的故事,就不能拍出《周恩来的四个昼夜》。一定要走进周总理的一生,才能够把这四天四夜提炼出来。重大题材的成败,就在于虚构细节的合理性。刻画人物首先要把每一个人的背景捋清楚,包括小人物。《血战湘江》里的陈树湘,最后他宁可断肠也不做俘虏。什么原因?他为什么有信仰,为什么这么坚定?因为他是十几岁从湖南跟随毛,目睹着我们的军队打土豪,分田地,为人民谋幸福,所以他才要跟定毛,誓死保卫党中央。只有了解这些,才能让这个人物的行动合理化。王大治演的那个国民党俘虏到了红军,感受到了这个军队和那边的军队不一样,他的台词有特点,这个人物在个性和情绪上有一点跳跃。

李:感觉到了,这个人物会形成穿插效果,有一点点喜感。他让影片色彩更丰富了,而不是陷入到一味的压抑、紧张、沉重之中,他会让观众暂时有一种期待,也会稍微轻松一点,然后再把严肃或惨烈的情节反复地一进一出。这是很重要的方法。

陈:对,看似闲笔,实际上最后会发现它不是闲笔,而是深化了主题。

李:让今天的年轻演员表演革命人物,您对演员的表演如何把握?

陈:导演要把握演员的情绪。有的时候演员这场戏演得真好,但是剪在一起就不是那么回事了;有的演员演得挺淡的,仿佛没什么戏,但是接起来就是戏。导演在现场要想到前后发生过的所有事情。张一山演的李天佑有一句台词很重要。他问他的军团长“中央纵队到哪儿了,中央纵队到哪儿了,啊?”,重要的就是突然间迸发出一个稚嫩的“啊?”一个20岁的师长,看着战士们不断牺牲,他虽然很坚毅,但心颤了,还要坚守。我对张一山说,咱一定把这个“啊”给“啊”好。他回来配音的,仿佛是不经意中的一个“啊”,潜台词丰富,表现出了一个年轻人脆弱的内心,因为这才是人。如果他一直挺着、保持一个状态就会让人觉得特假。

李:您在创作初始,下生活采风的时候,具体怎样工作呢?

陈:跟人家聊,就聊当年红军来的时候都发生了什么故事。有时候,他们可能觉得自己说的不是特别沾边,但是我就觉得特别好。比如长汀那个地方有传统的造纸厂,这次《古田军号》就用上了。那里有竹子,把竹子捣碎了,妇女们光着脚,在一个大池子内踩出麻浆来,然后再经过各种程序就出来一张纸。我觉得这太神奇了。现在他们还是用传统造纸,一张纸是五元钱,是宣纸。这是几百年来的传统造纸术。而且人家说了,毛就来过这个造纸厂,还在这个纸上写过字。那我就一定要把这个事用在这个故事里。李幼斌老师演的造纸厂老板。闽西确实出文化人,有文昌阁,出了不少才子。

李:您在努力让这部电影变得好看,去历史的真相里去找到一些秘密,一些历史的奇观,包括一些民俗,尽量要去满足观众。

陈:挖掘到更好的、更精彩的民俗能够吸引观众,也就让他们接受了故事,要想尽一切办法吸引住他们。

李:有时候故事里的这类场面对于主题的阐释很有帮助,传统造纸在银幕上一定很好看。

陈:漂亮啊,而且确实有史实。包括我们当时做服装,红四军到了长汀才统一了军装,就是在那儿做的。那个地方挺了不起的,还有做军装染布,谁能想到,但史实就是这样的。当时还发生过争议,领章加黑边还是不加黑边,这个可能是所有同类题材电影里面都没有表现过的。这里面有很多有意思的细节,不能再剧透,等观众去影院自己看吧。当时还有一个女孩叫张素娥,毛、朱德都在这一家住,她要跟毛他们走,毛说当先生也是革命,说“我一生就喜欢人家叫我‘先生’”。女孩本来要垮着包袱跟他走,听了毛的话之后一生从事教育,直到去世。“我一生就喜欢人家叫我‘先生’”——这句话编是编不出来的。

个性表达

李:您的很多电影作品里升降镜头的使用非常频繁,尤其是俯拍,一般这种镜头在大的战役里面会经常用到,而您特别喜欢在小巷子这种空间里用俯拍,仿佛是从一个高空的俯瞰之后然后平视一个人,开始走入他的生活,有几部影片都是如此。

陈:对一个片段,一个人物,我最初就认为这个镜头就应该这样,然后一点一点地进入。我会想到最初对这件事情的认知。我拍戏有个习惯,虽然把这个故事都搞清楚了,但是到拍的时候,不是感觉我对它很熟,而是突然间会对它有陌生感,就会想用一种观众的视角去表达。我会觉得这个镜头可能这样会更合适。我在现场临时发挥的东西很多,会出现很多在剧本里没有的内容。室内搭景的戏,镜头缓慢地动,我喜欢让它有一种娓娓道来的感觉。战争的那种惨烈,镜头不需要动,因为镜头内部动感强。有的没那条件动的,我就用光去表现。我喜欢把人们最常见的视角和最不常见的视角结合起来。

李:在您的电影里,母亲特别伟大,母亲在故事里好像不只一次卖掉寿材,在《周恩来四个昼夜》和《亲兄弟》里我都看到了。

陈:对,母亲就是最伟大的,最无私的,她不会想到个人,自己孩子如果有病了,宁可把这个病给她。我母亲就是这样,其他母亲我也见了很多。拍毛的故事的时候,了解到毛和母亲感情也是最好的,他妈妈都病得不行了,为了不影响他,还让他继续读书。

李:您的电影里面,回忆特别常见,您有没有意识到,人不仅仅生活在当下,要对过去负责,也是由过去的历史塑造的。《两个人的芭蕾》《亲兄弟》《爱在廊桥》《周恩来的四个昼夜》都是人们在回忆。

陈:没意识到。有的是为表达一个故事的完整性,我们每个人尽管都活在当下,但是让人记忆深刻的东西随时能够浮现出来。这和人物的三观也是有关的。还有,碎片式的闪回能够让观众得到更多的信息量。其实最关键的一点是,我想真诚地去表达。

李:因为回忆在心理学上来说还有一个功能,他会把过去发生的事情美化或者是涂抹上一些感情,当时可能经历的时候还没有,但是通过回忆会重新认识或者把一种感情投射在上面。

陈:对,主观的东西。可能身临其境的时候,自己没有意识到,等到再去回忆,你已经给它主观的感受了。这也是今天和昨天的对话;看似随意性很强,其实有几层意思可以表达出来。

李:《血战湘江》里的军帽给人印象深刻,符合中国人的审美习惯,我们喜欢沉浸于情感的激荡,比如前后呼应,一唱三叹,从古至今都是。

陈:《血战湘江》里的军帽传递的是革命传统和父子情,我也有一些担心,觉得有点概念化,希望在这里边有艺术化的表达。我在整部戏里大胆设置,军帽的意象贯穿到最后,前后是呼应的。父子俩雨天的镜头拍了两三天,是下了工夫的。每部电影都表达情感,但是我希望我的作品更有个性,努力让这样的表达只有在这部电影里看得到。

李:战争场面动作性强,仿佛是男导演擅长的类型,女导演拍战争片拍好的不多。您是例外,我看到《血战湘江》的爆炸场面很真实,而且炸点离演员很近。

陈:我追求艺术上的处理,但不追求特技效果。有些战争片里,演员造型都一直不变的,脸上抹了一点黑,然后就去打仗,剩下全部是在后期做。我的演员们都是被“炸”的,像保剑锋、张一山他们,在现场试戏的时候就有土弹,把他们身上全都弄脏了。他们的服装开始的时候都是新的,我说这个全都不行,必须得换,跟战士们换,换完以后再拍,摄影师在机器里边找不着人,旁边得有人给看着,某某过来了,在什么地方,摄影机才跟过来,否则他跟不过来。我就要追求这种质感。很多神剧里面,战士被击中之后晃来晃去,我要求战士倒下就正常倒下,不要弄各种动作。我不做特技,炸药和空炮弹要真打,我这部片子里面没有绿幕。

李:这我没想到,我以为有合成的。服装、道具这些也都挺真实的,包括转移时候的印钞机,那个东西看着就沉,跑的时候还要背着那么沉的东西。

陈:军人以执行命令为天职,让你扛,你就得扛着走。毛是维护中央的,重大题材的分寸很关键;他从来不会在底下去说什么。他不敢擅自让战士把辎重卸下来,别的重的东西卸了,印钞机还得留。《血战湘江》的那座桥,开始全是电锯锯出来的木桥。当年哪儿去弄电锯,太假了。我就说这座桥得重新来,于是收集剧组各家的门槛、木头梁那些铺上去,重新搭桥;搭完桥以后我们也挺幸运的,正好碰上发大水,把桥给冲歪了,这样也显得比较真实。

李:重大题材可能会给一些观众刻板印象,觉得是老一套,但是您的作品有新意,《血战湘江》用了一些非常规的颜色和镜头处理,甚至有一定的实验性。您的很多影片都特别会用红颜色,包括红和黑灰的搭配,让人联想到铁与血。还有构图、道具等等,都是经过精心设计的,您学过美术吗?

陈:没学过美术,我就是学中文的。颜色跟题材有关系;另外,直觉其实也是挺关键的,我觉得它就应该是这样的颜色。我需要个性化的表达。你说得对,重大题材给观众一些刻板印象,一些观众看到片名就不去选择,但是《血战湘江》不能叫别的名字,包括《古田军号》还是会有这种感觉。就是古田会议嘛!观众首先就有一个概念化的印象,影片上院线也特难。原因是以前一部分导演对重大题材不尊重,不好好拍,影片给观众的印象就是“说教”,让观众怎么去接受?

李:有些主创可能是有投机心态。

陈:对,把重大题材模式化了。一些创作人员没有认真对待这个题材,没想去吸引观众。

李:在市场化环境里边,您对主旋律电影的发展还有什么建议?

陈:现在市场化,院线考虑的都是票房,让老板们改变是不太可能的,因为电影变成生意了。我期望的是,这么庞大的市场,要有一块空间给这样的片子排片。院线经理们要改变观念,创作人员也要真的为这块阵地奋斗,不是仅仅“为了干一个活儿”,或为了沾一个题材的光。我是特别期待比我优秀的,比我睿智的年轻导演崛起。青年导演和青年观众有共同的语境,所以他们的表达一定会被接受。出几部有影响的好片子,电影市场就改变了。这次“两会”我也在呼吁传承红色基因靠青年人。青年的创作人员发挥他们的想象力。很多人都劝我拍商业片,“你就别在那儿坚守了,你又不是不能拍艺术片、商业片,为什么非要在那儿死磕?”虽然我的每部电影都是任务,但我也没觉得亏,尽量把任务完成好。这个过程我特别充实,不为票房纠结。丁荫楠导演说,陈力现在就认真拍“能留下来的电影”。

李:您的多数作品都是命题作文,有没有感到受局限?

陈:电影和我的生活连在一起了,电影对于我已经不单纯是创作。自己越拍越觉得好多东西都需要学,我喜欢《周恩来的四个昼夜》是因为喜欢那儿的老百姓,特别热情。我现在还和他们有联系。说实话,对我来说,拍电影获得的温暖特别重要。包括这次拍的《古田军号》,我根本舍不得离开这个地方。激励我的不是名利和存在感,而是面对这份温暖必须回报。记忆中留下的都是难忘的,当地的人们给了我很多力量。

李:不是每个导演的绝大多数作品都是命题作文,这是您在创作题材和状态上很特别的地方,不过您的命题作文都有个性,让人觉得很意外。

陈:对,让观众觉得意外其实是对我的鼓舞,是对我的作品最好的评价。我必须要说,每部戏是整个团队做的,都有大家的汗水和智慧。
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