金字塔论坛

快捷导航
金字塔艺考培训-编导艺考学徒计划
查看: 233|回复: 0

[资料] 关于禁锢与自由的寓言——安德里亚·阿诺德的家庭叙事

[复制链接]

4521

主题

3

好友

3960

积分

论坛元老

Rank: 8Rank: 8

帖子
6633
精华
2
阅读权限
90
发表于 2018-11-5 19:28:36 |显示全部楼层
英国女导演安德里亚·阿诺德是欧洲A级电影节的常客,自出道以来,女性话语、主观视角、手持摄影等一直是她的风格标签。纵观其作品序列,类似的主题、人物形象、视觉符码反复出现,毫无疑问,她是一位有意识建立个人“笔触”的“作者”。从试图逃脱家庭桎梏的叛逆少女到寓言般出现的各种自然界生物,从以厨房水槽为标志的底层居住空间到通往茫然未知前景的荒野和公路,阿诺德作品中的人物和元素几乎可以从一部影片无缝挪移到另一部影片之中,这一点就像典型作者小津安二郎一样——用特定笔触写就了一部个人化的影像辞书,家庭语境则在这本辞书中发挥着至关重要的作用。

很多学者讨论阿诺德电影的女性主义表达,然而从家庭叙事的角度会发现阿诺德并没有像很多女性主义影片——早到《安东尼亚家族》,近到商业化的《疯狂的麦克斯:狂暴之路》,那般赞颂“母系家庭”。母女两代人组成的多口之家问题重重,家庭之内的代际冲突、家庭之外的阶级批判以及无处不在的社群(家庭/社会)权力运作,这些内容很多时候超越了性别表达,反而暴露了女性主义思潮内部的阶层、种族分野。

影片《黄蜂》剧照

影片《黄蜂》剧照  下载原图

一、“厨房水槽现实主义”的当代传人

每当谈到安德里亚·阿诺德,人们都不免谈到质感粗粝的手持摄影,固执地跟随着主人公,完全从主人公个人的视角去看待世界,观众心理上与主人公合一,而无法寻找到更加超然的第三者位置。然而除摄影技法之外,阿诺德的纪实风格很大程度上来源于其偏爱的家庭空间——并非宽敞明亮的中产之家,而是凌乱、局促、嘈杂的中低阶层劳工之家,带有强烈的“厨房水槽戏剧”(kitchen sink drama)印记,如若不然,即使采用了同样的手持摄影技巧,也未必能营造那种扑面而来的现实主义气息。

从各个方面看,安德里亚·阿诺德都堪称英国自由电影运动的当代传人,英国自由电影(Free British Cinema)是20世纪50年代末兴起的青年电影运动,与法国新浪潮的叛逆呼声遥相呼应,林赛·安德森、卡尔·赖兹、托尼·理查森等青年影人,将同期戏剧界的“厨房水槽现实主义”(kitchen sink realism)与英国纪录片传统相结合,倡导不同于保守派中产阶级精致趣味的影片,在纪录片和虚构类影片上都有所建树。用“厨房水槽”为这些影片命名,极为传神,青年影人们撇开英国传统遗产电影(heritage film)中的绅士淑女,将目光转向英国北部的工业区域,聚焦出身底层的“愤怒的青年”,他们生活的空间没有起居室的温暖壁炉,只有简易的单元房,他们在厨房水槽周围打转,吃着廉价食物,抽烟喝酒。从这个角度看,阿诺德改编简·奥斯丁名著《呼啸山庄》,一反以往遗产电影改编的调调,将原著中不失体面的乡绅宅邸改造成寒酸局促的农家空间,将男女主角塑造成19世纪的“愤怒青年”也是顺理成章。另一方面的传承体现在,英国自由电影的参与者们很重视电影与当时英国流行音乐的互动关系,披头士、爵士乐……富有音乐感的蒙太奇是他们影片的一大特色,这种对音乐元素的重视也延续到了阿诺德的作品之中。

“如果说反对根深蒂固的阶级制度,扩而言之,反对劳工群众的贫困状况,是1960年代英国电影的首选题材的话,那么稍次一层的题材则是在性关系上要开放一些。在一部又一部电影里,年轻人(尤其是男青年)自家花园门外的爱情诱惑总是遭到家庭的阻挠。性是一种见不得人的东西,一种暗指的罪恶,不是对传统宗教,而是对家庭堡垒而言。”(1)当年英国自由电影运动的左翼倾向与20世纪60年代的世界大势相辅相成,而今安德里亚·阿诺德采用了类似的影像风格和空间造型,也继承了表达青年性苦闷的传统,并且更大幅度地从阶层转移到私人化的命题,表现人物——尤其是女性人物的心灵成长,“愤怒的青年”被进一步置换为“愤怒的女青年”,因此也比20世纪60年代的前辈们更加重视家庭内部的微观叙事和性别话语。她的作品中不仅有相当数量的家庭情节剧,而且在那些无法归为家庭剧的故事里,家庭作为前史或背景也对主人公发挥着决定性的影响。

按照欧美家庭情节剧的传统,这类故事的主题关于个体与家庭(集体)的冲突,探讨的是实现个人自由的可能性与受责任所绊的伦理困境。阐释这个话题,美国家庭情节剧大师道格拉斯·瑟克偏爱那些上中产“绝望的主妇”;《无因的反叛》《毕业生》等影片述说着中产家庭中青年男性的迷茫;安德里亚·阿诺德则开辟了一条关于家庭中女性零余者的叙事路线,多部作品从青少年女性的视角看待家庭、社会、男性。比起男性角色,女性主人公驻留于厨房水槽之畔的时间更多,更频繁地与锅碗瓢盆冰箱炉灶打交道,在家庭中受到的禁锢更为直观和明显,年龄和性别都处于家庭权力关系的弱势地位;再加上劳工阶层拮据的经济条件,在社会金字塔中也处于底层。安德里亚·阿诺德的主人公就像她片中那些受困的动物、昆虫一样不顾一切挣扎,没有一刻平静。

二、蜗居与受困:阿诺德作品中的家庭空间呈现

短片《狗》(Dog,2001)与短片《乳汁》(Milk,1998)同为阿诺德的早期作品,从两部影片中会发现导演日后作品的基因密码。两片分别开启了两个方向,一是叛逆少女离家故事;二是主人公丧失至亲之后疯狂寻找补偿的行为模式。

《狗》片长仅10分钟,阿诺德作品中的典型主人公——青春期叛逆少女首次登场,其所处的家庭空间也成为此后阿诺德式母女家庭的基础模板。女主角Leah和母亲居住在简易的福利性单元房里,Leah只有关起门,在自己的房间里哼歌时才有片刻的轻松,走出房间就到了凌乱狭窄的厨房,要面对母亲的苛责和质问。作为青春期的少女,Leah很自然地渴望异性的关注和爱慕,她独自在楼上打扮自己时是很愉悦的,母亲的言语和行为则令人难以忍受,她大骂Leah穿得像妓女,追出门去在走廊里冲着Leah“逃跑”的背影大喊大叫,不顾邻居异样的眼光,也完全无视女儿的尊严。这种剑拔弩张的母女关系和成规化的空间设置此后反复出现在阿诺德的作品中,很类似小津安二郎严整的空间体系——阁楼作为女儿的私人空间,楼下宽敞的和室是矛盾聚集的公共空间。

与家庭空间相对应的,则是劳工福利住宅附近荒凉的野地,阿诺德的女主人公往往从狭窄的家庭居所奔向荒野,去感受自由的空气,寻找在家庭中寻觅不到的人际温暖。Leah独自走在旷野小径上,途中遇到一条被遗弃的卷毛小狗,Leah虽然面无表情,但回望小狗的几秒钟已然流露关切,主人公与动物产生共鸣的桥段日后也构成阿诺德作品的独特笔触。Leah走下旷野小路,追上男友John,John开口就要钱,粗暴冷漠的举止显示他根本没把Leah当回事。Leah跟着John来到了John友人居所购买毒品,青年人聚居的廉价公寓是阿诺德作品中的典型空间之一,且往往会有女主人公跟随萍水相逢的人进入此类公寓的剧情,公寓中的人们醉生梦死,沉浸在酒精、毒品和音乐里,party仿佛是开放给任何人的,只要你拥有钱、酒、毒品或者性欲望就可以进入,颓废的人们聚集于此,反而更加孤独。John和Leah随即来到旷野中的废弃沙发上做爱,Leah希望能得到John的亲吻——情感表示,John却不耐烦地直奔主题,Leah即便如此也接受了,在两人做爱时,那条路遇的卷毛小狗跑来吃掉了John的毒品,Leah忍不住大笑,片中第一次看到她畅快大笑,能看出对小狗的善意。不料John暴怒,疯狂地踢打小狗,直到狗儿躺在血泊中死去,特写镜头中,小狗血红色的眼睛仿佛流出了眼泪。Leah呆滞片刻,转身跑开,不顾John在身后咒骂,此前John无论多么粗暴,Leah都能够忍受,但这一刻在小狗眼中,Leah看到被践踏的自己,显然旷野也并非自由温情之地,Leah只能重新返回压抑的家庭空间。

等待Leah的是母亲疯狂的暴打,而Leah也以拳头巴掌回击,母女像两条疯狗一样撕扯彼此,影片结束在Leah逃回楼上房间关上房门哭泣的时刻,空间上与开头构成了严整的闭合结构。通过家庭空间、旷野空间、陌生公寓空间的交替穿插,影片讲述了主人公逃脱禁锢,追求自由而不可得的主题,动物/小狗则是主人公的一重化身,母亲扮演着家庭空间的支配者,男性则是更大的社会空间的支配者,女主人公无处容身,只有暂时回到属于自己的狭窄天地舔舐伤口。

两年后《黄峰》(Wasp,2003)斩获奥斯卡最佳真人短片奖,这部时长25分钟的短片进一步完善了阿诺德作品中的“女性家庭”群像——以成年女性、青少年女性、幼年女性为主要成员的家庭作为人物生成的培养皿,后来一再出现在她的作品中。故事主人公Zoe年纪轻轻,却已经是四个年幼孩子的母亲,头三个孩子都是女儿,最大的也不过十一二岁,最小的儿子还嗷嗷待哺,不难联想Zoe少女时期的放纵不检。影片一开头就是狭窄的公寓楼梯,她光脚抱着儿子跑下楼,Zoe家的厨房空间足以说明这个单身妈妈生活的窘迫,厨房狭小到只能容纳一个人活动做饭,阿诺德用一系列晃动的近景和特写描绘她给孩子准备食物的过程,墙上五花八门的贴纸和海报、掉落在地上又塞给孩子的婴儿奶嘴,花花绿绿的方便食品包装袋、发霉的面包、女儿疑惑的眼神、孩子们抓起方便食品急切地分享……在家庭情节剧的符号体系中,没有什么比厨房和做饭情景最能说明一个家庭日常生活运行的状况,Zoe的生活可以用连滚带爬来形容。而此刻她的心思全部放在刚刚邂逅的高中旧情Dave身上,Zoe为了能和Dave约会,隐瞒了自己身为人母的状况。在这场厨房戏中,阿诺德用一只困在厨房窗口的黄蜂隐喻Zoe内心的躁动不安,她一贫如洗,艰难度日,内心渴望抛开家庭/子女所累去追求人生乐趣,阿诺德的主人公对于动物、昆虫总是友好的——它们是主人公自身的化身,Zoe好心开窗放黄蜂投奔自由。

Zoe精心打扮后赴Dave的约会,把四个孩子丢在酒吧外面,酒吧内Dave打台球玩得正欢,并没有给Zoe买酒的表示,而Zoe没有足够的钱同时给自己买酒又给孩子买食物,数着手心的几个硬币在吧台踌躇许久。片中的食物问题一直困扰着这个家庭,酒吧外孩子们饥饿到去拣食路人的残羹剩饭,长女对Zoe的抱怨埋下了阿诺德日后作品《鱼缸》的种子。Zoe在酒吧内外焦急地出入,一面安抚孩子,通过一起唱歌跳舞的形式,这是阿诺德作品中表现人物关系和谐或和解的常用手法;一面在酒吧里佯装轻松,与Dave调情。家庭责任与个人幸福如此尖锐地对立,在Zoe即将与Dave车上做爱时达到了高潮,之所以两人在车上亲热,也恰恰来自Zoe对自身家庭空间的排斥和自惭,Dave要求去Zoe家被她拒绝。正意乱情迷的Zoe被女儿们的尖叫惊醒,她看到骇人的情形,一只黄蜂在婴儿的嘴边爬行,一度爬入熟睡的孩子嘴里,Zoe恐惧万分,晃动的镜头和剪辑制造出紧张感,黄蜂又从婴儿嘴里飞了出来,Zoe这次毫不留情地打死了这生物/躁动的自己。阿诺德还是给了这部短片一个较温情的结局,运用食物元素收束情绪,Zoe的谎言揭穿,Dave仍接受了她身为人母、生活困顿的状况,让她和孩子们坐上车,给她们买了食物,送她们回家,在孩子们大口吃东西的画面里,女主人公的困境暂时得到了解决。

2009年获戛纳国际电影节金棕榈提名、最终斩获评审团大奖的《鱼缸》(Fish Tank,2009)明显是《狗》的扩写和延续,人物的家庭构成也借鉴了《黄蜂》,一个由年轻母亲、青春期女儿和年幼女儿组成的“女性家庭”,这一次站在青春期女儿米娅的视角讲述故事。米娅的处境和《狗》中的Leah很相似,家庭空间也如出一辙,类似中国式“筒子楼”的公共走廊,狭小的福利性单元住房,米娅在二层有个自己的房间,楼下是客厅和厨房。

母亲年纪不大,与其说风韵犹存不如说年轻漂亮,可想见生下米娅时也不过就十五六岁。母亲对待米娅十分粗暴,母女的第一场戏就是Mia回到家中,和宠物狗嬉戏——阿诺德的主人公总把自怜投射在其他生物身上,母亲二话不说把她推倒在地,指责她打伤邻居女孩。米娅打人有其理由,因为女生之间的拉帮结派,热爱跳舞的她被排斥在舞蹈小社团之外,然而母亲全然不关心米娅的心情和爱好,一味辱骂。米娅在家中无处容身,便跑去家附近的荒凉地带,几次试图解救一匹被拴在拾荒者院子里的老马,为此被拾荒的年轻人欺凌骚扰,强势的米娅只有在这种时候才感觉到自己作为女性的体力弱势和无助。有趣的是,就在被不良少年们制住的时刻,另一位拾荒少年Tyler放出自己的狗,为米娅解围,两人各自都养了一条黑狗,对待动物的态度暗示了二人的志同道合,为最终一道出走埋下了伏笔。

厨房作为本片中的重要空间,米娅在厨房里随音乐起舞,被母亲的新男友Connor撞见,Connor出场便给人“暖男”的印象,夸奖Mia的舞姿,很自然地在厨房里烧水泡茶。相比《黄峰》中的厨房空间,米娅家的厨房有着相对正常的家居气氛,而Connor时不时与食物元素发生关联,如在Mia家的厨房吃饭,带母女三人(米娅还有一个年幼的妹妹)去河边捕鱼等等,能够很自然地融入Mia的家庭。Connor曾经两次进入Mia的房间——米娅心理意义上的私人空间,而母亲在影片时间里从未进入,一次是Connor把喝醉的米娅抱回房间给她盖上被子,一次是半开玩笑半惩罚地打Mia屁股。Connor一直表现出对Mia舞蹈梦想的支持,米娅在Connor的温柔对待下渐渐对他产生情愫,Connor既是这个家庭中缺席父亲的替代,又是米娅性幻想的对象,米娅情不自禁想体验母亲的感受,甚至与Connor偷尝禁果。这一幕乱伦戏码发生在客厅空间里,此前Mia曾经旁观母亲与Connor腻在沙发上卿卿我我,深夜Mia为Connor表演舞蹈之后,气氛变得暧昧,两人在同一个沙发上发生关系。影片中母女二人针锋相对又十分相像,例如母亲开心时也会跟随音乐自然起舞,虽然影片聚焦于米娅急于逃脱禁锢进入成人世界的努力,但母亲对自身幸福近乎歇斯底里的渴望同样是一种逃脱的尝试,尤其那场企图摆脱孩子与情人浪漫出游的戏,母亲不过是《黄峰》中年轻母亲的中年版本。母亲在家中开Party一场戏,把女儿们驱赶到楼上,不许她们打扰自己快乐,这场戏和阿诺德作品中常见的廉价公寓party一样,表现party的参与者/母亲的逃避心态。驱逐孩子即逃脱家庭责任,享受个人的放纵和自由,这场戏的结尾偏偏安排Mia醉倒在母亲的房间里,母亲和Connor一上楼就看到了她,责任是逃避不掉的。

阿诺德的剧情中没有虚假的happy-ending,Mia应征舞者的梦想最终没有实现,正如她试图解放的老马到底被执行了安乐死,老马也好,舞蹈也好,伴随着与Connor的“恋情”破灭,美梦终将醒来。影片结尾,米娅收拾行囊离家,决定与少年Tyler开车去未知的远方,母女俩的“和解”通过音乐和舞蹈达成,被Connor抛弃的母亲接受了米娅喜欢的Hip-Hop音乐,母女三人在客厅中一齐扭动身体,无需言语。

类似的家庭环境还出现在2016年再获戛纳国际电影节评审团大奖的《美国甜心》(American Honey,2016)中,影片主体是叛逆少女Star离家出走后的公路经历,背景搬到了美国,家庭空间仍然相似。开头便展示了Star与米娅、Zoe类似的处境,还是熟悉的狭小公寓,郊外的萧条景色,年轻的女子领着数个更小的孩子,未知远方在向她招手。Star带着年幼的妹妹、弟弟与浪荡的父亲一起生活,母亲离家,根本不管孩子们。Star的家庭通过一场厨房戏来展现,冰箱里空空荡荡,只有几瓶啤酒,Star把买来的简单食品塞进冰箱,无非是几个土豆和鸡蛋,年幼的弟弟淘气,用叉子去叉冷冻鸡肉,血水从包装袋里流出来,满地都是,妹妹拿着化妆刷涂涂抹抹,厨房料理台上蚂蚁爬来爬去,从厨房景象已经可以窥见这个家庭的潦倒。父亲年纪并不大,醉醺醺对女儿上下其手,对猥亵举止显然已习以为常。Star在厨房里忙碌,准备好弟妹和父亲的食物,在父亲强行拥抱时流下了眼泪。寥寥几笔,描绘出受困于原生家庭的底层少女。当Star决定离家与杂志推销人员去美国各地巡回销售,她带着弟妹二人找到了在舞厅夜夜笙歌的母亲。母亲拒绝照顾年幼的孩子,Star不得已只好借上厕所逃离母亲视线,将弟妹强行留给母亲,身后母亲的叫骂声不绝于耳。

不仅女性角色受困于家庭空间,男性角色也不例外,安德里亚·阿诺德改编《呼啸山庄》(Wuthering Heights,2011),非但没有因名著而束手束脚,反而将名著纳入到阿诺德特色的体系中,完全不同于此前几版沿袭遗产电影风貌的改编,带有强烈的实验性。首先,片中一半的情节发生在主角们青春期,符合阿诺德对青少年主人公的偏爱,而其他改编版本的少年时代往往一笔带过,主人公以中青年形象登场。其二,片中的呼啸山庄被塑造为生活艰苦的农庄,而不是气派的洋房,房子伫立在荒野中,总是寒风呼啸,房间里狭小阴暗。主人恩萧先生是士绅阶层,但他的家庭环境看起来并不富裕,身为小姐的凯茜身穿粗布衣服,哥哥辛德利也要和仆人一起干农活,黑皮肤的吉卜赛少年希斯克利夫被恩萧先生收养后,大部分时候和凯茜像农家子弟一样在农庄劳作、在田野中玩耍,倒也是一段无忧无虑的时光。荒野空间与家庭空间构成对仗关系,在阴冷的房子里,一切要恪守恩萧先生规定的严格的秩序,而在荒野中,少男少女拥抱着打滚,互诉衷肠。随着恩萧先生的过世,希斯克利夫作为养子的身份急遽跌落,长子辛德利一直嫉妒希被父亲宠爱的希斯克利夫,将其贬为仆佣,从房子里驱赶到牲口棚居住,穿破衣烂衫,动辄加以鞭打。凯茜酷爱骑马,从少年时代到嫁为人妇,这个嗜好一直未改,片中的马儿就像是她渴求自由又受到约束的自我。凯茜抛弃希斯克利夫,投入富家少爷埃德加的怀抱,也来自两个不同的家庭空间的反差对比,埃德加的画眉田庄,灯光明亮温暖,陈设舒适精致,凯茜误入田庄得到了美食华服的款待,田庄代表了另外一种家庭生活,不仅更加富足,也更加符合世俗社会的标准,而她和希斯克利夫遨游的荒野,只能是一个遥远的幻梦。

影片牢牢锁定希斯克利夫的视角,即使在恩萧先生生前,希斯克利夫对于呼啸山庄所代表的家庭空间也充满拒斥,他始终感到自己并非这个空间天然的一分子,他倔强地拒绝对这个空间的人们表示感恩或致谢,影片中多次出现在房间里飞舞的飞蛾等昆虫,也许它们都是希斯克利夫内心的化身。多年后希斯克利夫衣锦归来,他从辛德利手里买下呼啸山庄,却对这个山庄内部的一切毫无感情;他进入凯茜所在的奢华空间,尝试着将她从那里带走,但凯茜仅满足于与他在荒野驰骋片刻,仍放不下世俗地位和享受。那个魂牵梦萦的少年时代的荒野,两人永远也回不去了。希斯克利夫的报复方式只能是以另组无爱的家庭来报复世俗的家庭制度;而凯茜在她舒适的家中死去了,物质上什么也不缺,内心却一无所有,影片没有从凯茜的视角去看,但想来又何尝不是又一个受困于家庭直至窒息的灵魂。

影片《美国甜心》剧照——杂志小队

影片《美国甜心》剧照——杂志小队  下载原图

三、对称与比照:主人公对他人家庭的凝视

安德里亚·阿诺德塑造家庭作为主人公的背景,并且往往促使主人公通过凝望他人的家庭获得某种启示,或采取行动寻求某种精神补偿;或改变原来的行动方向,主人公重新审视自己,面对自己。

最早的短片《乳汁》(Milk,1998)开启了阿诺德作品中以极端形式弥补丧亲之痛的叙事模型,10分钟短片讲述了女主人公Hetty的孩子刚生下便死亡,奶水时不时从她的衣衫上渗出。Hetty没有哭泣,也拒绝去参加孩子的葬礼,对于男友/孩子父亲的安慰置之不理,却顾自在葬礼举行的时间离开家,去广场上与陌生青年搭讪。陌生青年对Hetty很冷淡,Hetty反而越发热情起来,两人驱车到郊外,夜里在车上做爱,清晨醒来时,青年睡梦中本能地吮吸Hetty的乳汁,Hetty终于放声大哭,宣泄郁积的悲伤。

如果说《乳汁》的故事尚暧昧抽象,到了阿诺德的成名作《红色之路》中,两组家庭关系的对称更加清晰起来,当然还是以女主人公的主观视角和她的故事为主体,另一组家庭关系只是被她凝视的对象。女主人公Jackie是政府“天眼”监控系统的工作人员,每天用摄像头监控一个名为“红色之路”的破落街区,及时发现警情并上报。她独自生活,过得平静而单调,直到她参加小姑婚礼,我们才知道她的丈夫和孩子死于车祸,由于不肯安葬他们的骨灰,Jackie与昔日公婆关系紧张。与此同时,她忽然在监控上看到了撞死家人的肇事犯Clyde,此人已被假释,Jackie去红色之路跟踪他,混入廉价公寓的Party勾引他,与他发生一夜情并故意弄伤自己,伪造被强暴的假象,只为把Clyde再次送入监狱以解心头之恨,她作为有正当职业的中产女性,相对蓝领前逃逸犯,享有当然的话语权。然而,在与Clyde的短暂相处中,Jackie不仅发现Clyde并非大奸大恶之人,对女子颇为细心,而且还有一个从未相认的女儿,Clyde一直在默默关注着女儿。Jackie陷害Clyde入狱后,看到Clyde的女儿在红色之路徘徊,按公寓门铃寻找父亲,Jackie的同理心促使她撤销了指控,终于真正接受了亲人逝去的现实,回归家庭——主动去见公婆,将丈夫和儿子安葬。在这部影片中,女主人公通过另一组家庭关系审视自己的复仇,最终选择了共情,在自己失去家庭后,通过成全他人的家庭得到解脱和释然。

《鱼缸》中的镜式对称存在于少女Mia并不健全的家庭和母亲男友Connor的家庭之间,Mia爱慕Connor,与Connor发生乱伦关系,随后却发现Connor并非他自称的单身状况,而是有妻有女、有房有车,过着普通的中产生活,米娅母女不过是他寻求刺激的对象。米娅跟踪Connor来到他的家,拐走了Connor的掌上明珠,粗暴地对待小女孩,带着她在旷野里漫无目的地奔走,甚至在争执中将小女孩推入水中,濒临溺水。小女孩恰恰拥有着米娅可望不可及的一切——温暖健全的家庭和完美的男性保护者(父亲/爱人),Mia的恨意不是没有来由。和《红色之路》的节奏感很相似,就在观众以为主人公彻底沉沦,复仇欲望战胜了人性之际,主人公还是恢复了理智和同理心。米娅自己不会游泳,危急时刻她用树枝把孩子拉了上来,将孩子送回Connor身边。恼羞成怒的Connor一改暖男面目,怒扇米娅耳光,也彻底打碎了Mia对他的幻想。

《美国甜心》中,少女Star离家出走后,遇到了不止一个与自己原生家庭相映衬的家庭。Star第一次去推销,遭遇的是冷漠虚伪的中产之家,住着豪华的大房子,母亲高傲,目无下尘,女儿娇生惯养,对着Star爱慕的“上司”Jake卖弄风情。Star人穷志不短,受不了对方鄙弃的眼神,放弃推销杂志,摔门而去,为此还受到Jake的责备。影片邻近结尾,Star来到了“白人垃圾”(white trash,英文对穷白人蔑称)聚居区,看到了一个与自己原生家庭极其相像的家庭,满地杂物的起居室,几个年幼的孩子围着电视百无聊赖,厨房里堆着饮料空瓶和没洗的碗碟,冰箱里空空如也,母亲倒在沙发上神志不清,不知是吸毒还是酗酒的结果,Star没有推销她的杂志,心情沉重地告别孩子们走出房门。Star出发走了很远,此时仿佛又回到了原点,公路看似通向自由和希望,实际却并非如此。片中Star曾经搭救落水的黄蜂,重复了导演早年短片中的黄蜂意象,影片结尾她投身水中,在观众以为她绝望之际,又从水中站起来,再艰难也仍要活下去。

至于《呼啸山庄》,呼啸山庄与画眉田庄两个家庭的比照自不必说,影片结尾时,希斯克利夫从辛德利儿子身上看到自己当年的影子,这一笔反而更耐人寻味。辛德利自妻子死后整日酗酒,无心经营农庄,呼啸山庄越发破败,辛德利对于自己的儿子毫无感情,不管不顾,孩子外表邋遢,如同弃儿。希斯克利夫买下山庄,与辛德利之子在庭院相遇,孩子把一条狗吊死在栅栏上,这残忍的行为是自幼缺乏家庭温暖、缺乏人情的结果。被收养前的希斯克利夫、失去了爱人后的希斯克利夫内心何尝不是如此?没有爱,只有对世界的恨意和无尽空虚。

结语

从类型化叙事的角度观照安德里亚·阿诺德,其作品在视觉风格和节奏上虽不是通俗的类型片模式,但主题、人物形象和编码方式常常契合家庭情节剧的传统。“家庭情节剧的叙事核心是寻找理想的丈夫或理想的父亲,女性的困境在于没有经济安全感,也无处宣泄情感诉求。家庭情节剧中的矛盾冲突不能像动作片那样用暴力的方法解决,也不能像喜剧片那样神奇地骤然逆转,因此焦虑与压抑就成为其最明显的类型气质。”(2)

安德里亚·阿诺德镜下的家庭被用来结构关于禁锢与自由的寓言,家庭是创伤的来源,是可望不可及的理想,也是要逃离的现实困境。即使在那些将家庭叙事置于边缘背景的影片里,家庭关系也作为推进主人公成长的重要动因,是主人公行为逻辑的出发点。在表现家庭时,阿诺德继承了“厨房水槽戏剧”的社会批判色彩,视觉空间和影像风格已经表明了态度;主人公逃离令人窒息的家庭空间,主动寻求来自异性的温情,弥补在家庭中缺失的温暖,但从未真正被异性控制;“母系家庭”并非理想化的乌托邦,在阶级境遇的刺激下,反而爆发出更激烈的代际冲突;主人公通过观察他人的家庭,从而获得人生的启示,放弃执念,重新面对自己。以上特色贯穿阿诺德的创作历程,也令人期待她下一步动向。

注释

1 [英]彼得·考伊《革命! 1960年代世界电影大爆炸》,赵祥龄、金振达译,桂林:广西师范大学出版社2006年版,第118页。

2 杨远婴主编《家之寓言:中美日家庭情节剧研究》,北京:东方出版社2015年版,第13页。
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

触屏版|网站地图|金字塔论坛 ( 京ICP备09067487号 | 京公网安备11010802017944 )  

GMT+8, 2020-9-26 13:25 , Processed in 0.074267 second(s), 26 queries , Gzip On.

Powered by Discuz!

© 2004-2020 CNBFA.COM

回顶部