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[资料] 对30年代电影“软硬之争”的心态勾描与历史回望

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发表于 2018-11-6 16:54:29 |显示全部楼层
20世纪30年代那场“软硬之争”不宜被简化为两种政治势力对电影评论阵地的抢夺战,也不应被当作一场孤立的具有重大学术贡献的电影观念论争。现实的复杂度远远超过了理论的简单概括。有学者认为,这场论争无论是理论上还是实践上,都促进了中国电影的进一步发展,商业电影和进步电影从中收获显著。(1)也有学者试图将学术价值与政治意义剥离,(2)挖掘出早期中国影人对电影观念的独立探索与历史贡献,从而重估软性论者的理论价值。(3)这些成果虽不乏新意,但仍有商榷的空间,且鲜有研究注意到在这场论争中出现的偏常现象及其折射出的历史真实。本文拟从“软硬之争”中出现的论争极化和立场漂移等史实出发,借助当下齐泽克与波德维尔之间的理论论争(以下简称“齐波之争”)进行历史回望,尝试勾勒出“软硬之争”的总体面貌和个体心态,据此对软性论者的“理论贡献”做出更保守的判断。

“齐波之争”始于波德维尔、卡罗尔在《后理论:重建电影研究》中对精神分析电影理论霸权地位的消解,齐泽克在其著作《恐怖的真实眼泪:在理论与后理论之间的基耶洛夫斯基》中,批评波、卡撇开电影政治孤立地探讨电影形式的系列论述。齐泽克认为:“理论与后理论的对抗,事实上是知识领导权与能见度的全球斗争的一个独特抗争领域。”(4)他甚至于发挥其精神分析的特长,调侃波德维尔等人对宏大理论的诘难是出于昂格鲁-撒克逊人试图“摆脱高卢人对电影研究的话语统治”(5)的集体无意识。的确,从波德维尔等人身上很容易看到昂格鲁-撒克逊人的经验主义取向和保守主义态度。波德维尔随即先后在《追溯光的轮廓》和《齐泽克:说点儿什么》予以回应。波德维尔批评齐泽克以“不放弃阶级斗争和无意识问题”介入当代论争的方式,是在“为‘阶级斗争’招魂”,同时讽刺齐泽克是麦克比(《银幕》杂志编委)雇佣的“杀手”,但作品却是一个“大杂烩”,其研究“误入歧途”,而唯“政治正确”的论调会导致自身理论“不育”,最后,波德维尔直觉认为“齐泽克和麦卡比把智力工作当成了权力斗争”,(6)齐泽克的言论“唤起的是‘态度’,而不是‘辩论’”,(7)且“作者急于流露聪明,丧失了精准和准确”。(8)从齐泽克对好莱坞近期大片的评论来看,的确透露出极强的阶级斗争气息,诸如《爱乐之城:一种列宁主义解读》《银翼杀手2049:对后人类资本主义的一种看法》等,仅看这些影评文章的标题就可以证明波德维尔所言不虚。但是,齐泽克借助电影来强调阶级斗争或批判资本主义就那么不合时宜吗?电影的政治功能难道不是电影的本质属性之一吗?先不论这些问题的答案是什么,但倘若拿这些问题回到30年代去质疑软性论者,竟然没有丝毫历史穿越的不适感。反之,90年代的波德维尔在“宏大理论”占据绝对话语权的时候,祭出后理论的大旗,意在摆脱“政治正确”,“可以脚踏实地的研究电影本身了”,(9)与30年代左翼影人所面临的来自软性论者的诘难又何其相似。有学者认为:“后理论思潮的出现,是力图擦抹左翼文化/电影理论的政治抱负的一种努力,它的出现正是20世纪80年代以来左翼政治文化理论陷入低潮的一个重要症候。”(10)那么,是不是可以大胆假设:30年代软性论的出现,同样是力图抹除左翼电影理论的政治抱负的一种努力呢?

无论从论争内容上还是从论争形态上来看,“齐波之争”和“软硬之争”都可以互为镜像。在一回合的“齐波之争”中虽不乏彼此讥讽,却未到谩骂的程度,基本还能沿着理论争辩的路子走。而与之相反,多回合的“软硬之争”从一开始就出现了彼此谩骂等极化行为,论争始终笼罩在一种非理性的戾气中。在类似论争恒常存在的情况下,以理性对话的“齐波之争”为参照,发现从“软硬之争”中离析出来的偏常现象折射出更为复杂的格局,使得对它的分析至少应该从三个维度并行展开:一是意气之争。这场论战从一开始就出现了极化现象,还夹杂着情绪化的个人攻讦与谩骂,论争脱离了纯粹的理论探讨,实为隐秘的敌对立场之必然;二是立场之争。无论对电影还是对生命,左翼影人与软性论者都有迥异的价值判断和立场选择。同时,进步同人在个人志趣与时代精神之间的立场漂移,不应简单理解为政治立场的变化;三是理论之争。隐秘立场之争需要依附于理论之争才能得以合理化显现,论争双方就电影本体、现实观念、观众意识等方面分别征用不同的外国学术资源,进行截然不同的知识筛选和话语建构,而本土原创实则寥寥。本文倾向于认为:“软硬之争”是一次双方刻意掩饰政治立场的,以极化为主要特征的非常态理论之争。

一、意气之争:敌对心态与论辩极化

软硬双方的理论之争裹挟着意气之争,是其立场敌对的必然。由于双方一开始均力图掩饰立场,所以对于历史研究者来说有一定的迷惑性,也为多元化解读提供了空间。但是,只要稍稍留意一下双方的论争姿态,何来那种偏执的决绝的否定与谩骂?敌对立场虽可掩饰,但却必然影响双方的话语表达,极化成必然。

软硬论辩的极化表现在对对方理论的极化表述以及充满敌意的情绪极化上。

对对方理论的极化表述可以理解为是一套旨在削弱对方影响的话语策略,也可能是无意识的立场偏见。左翼影人“每片必评,美片必批”的做法已然是自我极化的姿态,这也是左翼人士救亡图存的使命焦虑所必然导致的结果。左翼影人害怕大众沉浸于幻梦而不知觉醒,从而对一切具有麻醉性质的幻想电影采取坚决打击的策略,对一切非进步的东西都持一种警惕的甚至是敌意的态度。也就是说,当左翼影人站起来时,他们脑子里想象的是坐着的人都可能是敌人。而软性论者无论出于政治、商业、个人趣味中任一目的,他们试图削弱左翼观念在电影批评与创作中的影响是确凿无疑的。通过对进步影评进行“左倾意识论”的极化表述,进而拾起左翼影人忽视的形式主义作为理论武器,软性论者也实现了自我极化。其实,所谓理论极化就是“硬”,但进步影人和软性论者没有一方愿意承认自己“硬”。软性论者称进步影人为“硬性论者”,实际上是极化对方理论的话语策略,且在中国“贵柔守雌”的文化中,“软”抢占了获得道德同情的先机,而“硬”则多少会引起人的反感。批判过软性论者的“每日座谈”(《每日电影》的栏目)曾试图与“硬”切割开来:“一般读者大概会以为我们反对软性论,就一定主张着硬性论,所以有人说这一次论战是‘软硬之争’。其实不然。我们并不主张什么硬性论,我们只对那种反对客观社会的真实在电影作品里表现出来而以‘趣味性’来粉饰歪曲现实的‘软性电影论’作无情的打击。……这才是我们和软性论者对立的地方,而绝非‘软硬之争’;反之,他们软性论者的理论才是‘硬’的。”(11)

对理论的极化表述必然招致动机猜疑,随之夹杂而来的便是恶意谩骂。在这种情形下,论争很容易超出理性对话之常态,表现为情绪极化。有《每日电影》的启事为证:“关于‘软性论’论争文字,在他报上已渐舍理论之研讨而变为恶意的谩骂”,因此,“在他人敌意之下,不能不默而息”。(12)《每日电影》的“每日座谈”栏目也曾说软性论者是新兴电影的排挤者和加害者,甚至只会恶意谩骂和人身攻击,如同“泼妇骂街”。(13)鲁思在回应江兼霞的《关于影评人》时也暗示软性论者的确如此:“无论接触到什么问题,谩骂和投以冷冷的讥嘲是没有用的;固然失了所要论争的真义,同时也徒然的显示了自己的丑陋和卑陋而已。”(14)

看起来谩骂是从软性论者开始的,但极化却是在两边共有的问题。影评人的意气之争集中爆发于刘呐鸥、黄嘉谟等对《春蚕》的批评,这部被左翼影人认为是“一个新的光荣的纪录”“一个伟大而正确的尝试”的代表作,却被刘、黄二人借“没有‘剧’底形成”“缺乏趣味的成分”,判定为“无论如何,……失败的作品”。同一部作品获得的是截然不同的两种评价,足见论争是缺乏客观性和建设性的。费穆导演的《城市之夜》被刘呐鸥称之为“患了这内容偏重的症状”,是一个“畸形儿”,充满贬损之意。刘呐鸥还说卜万苍的《母性之光》是“粗削的证据”,是“混乱的素材的炫学的罗列,未整理的感情的乱投”。黄嘉谟在《电影之色素与毒素》中直接否定了左翼影人所信奉的主义,称之为“没有经得人同意的强迫灌入”的“怪诞无稽的主义学说”,是“痨病患者的左肺陈血”和“垃圾主义”,电影成了“包含着有毒质的物料”“不自然的浅薄宣传品”“宣传遗毒的结晶”。(15)虽然黄嘉谟在文中对美式拜金主义、日式帝国主义等一并批评,但核心目标直指左倾的意识论。这种批评话语的组织并不能撇清黄嘉谟和国民党的关系,这也可能是掩饰自身立场和真实身份的欲盖弥彰。而左翼影人对软性论者的创作与理论也几乎采取的是一棍子打死的态度。如后来黄嘉谟编剧的《化身姑娘》也受到左翼影人的猛烈抨击,凌鹤认为该片“除了说明庸俗的制作者为了获取营业利润而完全漠视观众的利益外,当然就毫无艺术价值的了”,片子讲述“无聊之极而又不通的故事”“无稽的故事”,靠“准春画式的色情,低级无聊的滑稽”来引起“许多落后的小市民”的兴趣;并称黄嘉谟是“小丑式的作家”,称软性论者是“浅薄庸俗”“可耻的论客们”。(16)还有人斥责软性论者“是国际帝国主义电影文化侵略的‘清道夫’,‘帮助推进中国完全陷入殖民地奴役的命运’”。(17)逐渐地,理论论争上升为立场批评,立场也就再也掩饰不住了。

换个角度看,论争极化现象也与双方的认知失谐等心理因素有关系。尤其是自我坚持的、引以为傲的东西遭受到无情否定时,仿佛意味着自己被人进行符号性抹除一样,这会激发起人类特有的自我存在焦虑,其结果必然导致报复性侵凌。在软性论者集体发声之前,左翼影评已掌握影评的绝对话语权,他们对娱乐片的无差别否定导致了软性论者内心的认知失谐。想象一下这些新感觉派文人天天看到的都是“意识正确”字样,这让他们情何以堪?为了消除认知失谐导致的心理焦虑,自我调谐也成为必然。但是,公开表达对进步观念的反对,并不能仅仅解读为自我调谐之目的。

最后,探查双方论争情绪极化的原因还需考虑媒介环境对论争的极化和情绪的放大。在大众媒体上发声本来就不只是说给对方听。倘若私下无论多么尖锐的批评,或许都不至于导致相互谩骂,但在媒体上公然指责对方的缺点或否定对方的成就,则多少意味并强化着在公众视域中削弱、压制甚至是消灭对方的敌意。

二、立场之争:个人志趣与时代精神

在一系列价值选择中,政治立场不过是影响主体选择的因素之一。不同的价值选择很容易被化约为不同的政治立场,软硬双方也被描述为不同政治力量的代表。然而,这种简化判断随着对刘呐鸥、穆时英、姚苏凤等人的生活经历和立场漂移的考察,变得不那么确定,且揭示出更为复杂的图景——在意识形态的询唤下和个体的现实际遇中,主体选择的差异性和易变性。

首先需要肯定的是,左翼影人的意识论立场非常鲜明,但初期隐没在进步影人的集体话语中。左翼影人作为进步群体的中坚,对进步的时代精神把握是非常准确的。也就是说被软性论者称之为“硬性论者们”,因其进步立场而获得先机。左翼影人在瞿秋白的指导下,“谨慎小心”地夺取电影阵地,其策略是通过影评、创作等活动,逐渐将电影纳入到阶级革命的范畴。这使得软性论者在对左倾意识论进行攻击时,扩大了杀伤面,比如后来转右的姚苏凤等。软性论者在组织论辩话语时,未能有效地把电影政治的激进意识论和电影艺术的社会现实主义区分开来,从而也把自己局限于反社会现实的背逆处境,即与时代精神相悖。

其次,左翼对立场不鲜明的同路人也坚决批评,这是当时的斗争格局以及斗争想象所导致的。如前所述,左派群体因为政治任务明确,且对救亡图存、改革国家抱有激进的观念,其内部已然达成意识的统一,因而对相异的、模糊的态度均采取一种不留情面的坚决批判姿态。哪怕流露出一丝马迹,也会被左翼群体放大聚焦,这一点在对待姚苏凤的创作批评中可见端倪。姚苏凤是“软硬之争”的参与者和见证者,但他并不属于硬核的左翼,而应被归入“进步影人”这个更宽泛的群体。左翼影人在进步影人的“反帝、反封建”话语中植入了“反资”,强调阶级对立,鼓励阶级斗争。而姚苏凤有自己的文人趣味和价值追求,虽然他也主张关注社会现实,但并不意味着他赞成阶级斗争,他想做的是“不左亦不右,不软亦不硬”。所以,他对中国社会该往何处去是没有预设方向的,这充分体现在他创作《路柳墙花》时的下意识里。因为该片“只有暴露,没有指示”,所以遭受到左翼影评人的猛烈批评。姚苏凤自感难容于左翼为核心的进步群体,在非左即右的格局中,不自禁地慢慢滑向右。

再次,与左翼的坚定立场相比,软性论者中部分人的立场漂移现象更值得细查。在软硬之争中,有明显立场变化的人以姚苏凤最为突出,虽然他实际上是无明显政治立场的人。倘若把考察阶段和范围再放大,就会发现除了姚苏凤之外,刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人在“软硬之争”前都曾表现出进步的姿态,而后因为各种原因发生了“向右转”。20年代末的刘呐鸥曾先后创办一线书店和水沫书店,出版过《马克思主义文艺论丛》,并与施蛰存、戴望舒等人发表过一些进步作品,后被国民党当局查封。可见,刘呐鸥对进步是有一定认知的,他在对《春蚕》的批评中说:“《春蚕》是一部暴露农村经济破产的作品,这当然是很好的暴露Photo Play了,但这里头实在没有应有的‘剧’底形成。材料是散漫的横陈,毫无剧底的趣味和结构。”(18)刘呐鸥看到了《春蚕》的进步性,并未直接批评这种社会暴露不妥。他主要依据自己的电影理念对《春蚕》进行了技术性批评,并断言“这部电影《春蚕》可以说是以未经认识的影像底跳梁来骚扰观众的思想路径,内容是完全使人咽不下去的”。(19)总之,《春蚕》“坏的印象,缺乏电影的感觉性,效果等于零”。(20)此时刘呐鸥的话语中并没有流露出明显的政治倾向,但这种无立场在左翼看来就是立场,是为当下时局进行合理性辩护的立场。在齐泽克内心何尝不是如此:波德维尔反对“政治正确”本身就表明了其立场,一种客观上为晚期资本主义辩护与掩饰的保守主义立场。刘呐鸥这种由左向右的立场漂移,并不是孤立的现象。穆时英曾经也是一位具有进步意识的文人,初期关注底层民众生活,创作出“几乎被推为无产阶级优秀文学的作品”,后来却转而关注都市读者趣味并创作大量意识流小说,成为左翼批判的对象。另一个软性论者施蛰存据说曾经还“加入过共青团,参加过散发传单的革命活动”,(21)而他的立场漂移则源于,“我们自从四·一二事变以后,知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人(另指戴望舒、杜衡)都是独子,多少还有些封建主义的家庭顾虑”。(22)这大概也部分地折射出刘呐鸥、穆等人立场漂移的深层原因。姚苏凤、刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的立场漂移,折射出20—30年代中国人对现实时局和时代精神的迥异把握和自我调谐。进一步来讲,与左翼影人对“虚”的时代精神更执著、更坚定地为之奋斗不同,软性论者对看得见、摸得着的“实”的现实时局更敏感,更愿意趋从,并通过话语筛选和生活实践来避免认知失谐和自我分裂。通过这种现实选择,无论软性论者是不是国民党御用的,他们的价值立场在客观上和当权国民党的社会维持意图高度重合。

另外,软性论者对进步电影持反对立场,与他们的个体志趣、人格特质、人生阅历等因素也相关。

对于软性论者而言,个人志趣是价值立场的基石。穆时英从最开始写底层社会转而描绘都市生存,更多是个人志趣使然。其作品的进步性在于它关注社会底层,但是“他笔下的无产者既不是俯首帖耳、听命于人待启蒙的对象,也不是被启蒙后汇入到革命洪流中的力量,而是流动在社会底层,听凭自己本能支配,为满足自己的本能欲望和仇恨敢于破坏一切的一股盲目的冲动,与左翼意识形态所假定的群众毫无共同之处”,(23)所以穆时英的兴趣点不是群众的启蒙,而是人性的揭示。另一方面,在姚苏凤、刘呐鸥、穆时英等人价值立场转变的表象上,可能还叠加着一个隐性的商业思维逻辑。他们对进步的拥护和背弃,既有对时局变化的主观判断,又有对“生意眼”的个人偏好。刘呐鸥出版进步著作,也可能考虑的是此类书籍在当时的市场价值,未必就是对实践马克思主义有多少兴趣,而他们所主张的软性电影也首先是从市场价值来考虑的。

人格特质决定了软性论者的人生格局。据称姚苏凤、黄嘉谟、穆时英等都是早慧的一群人,他们对于可能强加在自己身上的意识和他者性总是保持一种警惕,甚至是反感。也就是说,他们拒绝趋从于带有政治性的硬的“进步的凝视”。正如后来施蛰存坦然承认的那样:“在文艺活动方面,也还想保留一些自由主义,不愿受被动的政治约束。”(24)而对于早已成型的个人志趣,软性论者有着近乎固执的坚守。30年代的中国是一个各种思想冲撞的大舞台,不同立场的人为发展中国开出各自的处方,保守与激进并存,未来毫无确定性可言。与精准把握时代脉搏的难度相比,把握生命律动要来得更确切踏实。任何时候都会有那么一部分人,对他们而言,抽象的理念是无法触碰的、非经验性的东西,而感官现实比社会现实更具个体存在论意义。《色·戒》中的王佳芝大概可以看作软性论者们的生命寓言,一个人完全可能因为感官现实而倾覆整个革命话语体系。所以,软性论者强调电影商业性和娱乐性的原因,并非只是出于为国民党服务这个单一目的,剧变时代的自我存在和人生享乐或许亦是重要的因素。

人生阅历也是影响软性论者价值立场的重要因素。刘呐鸥生在日据时期的台湾,在日本求学,随后在上海生活,他的生活史被认为是其缺乏国族认同和救亡意识的根本原因,仅人性层面看,他后来服务于汪伪政府似乎也变得可以理解。而黄嘉谟曾在国民政府军事委员会外事局做翻译官,他与国民党的深厚关系,很难因为他对进步影片有几句选择性的褒扬就能撇清。更何况,在软硬之争的极化中,他的言论和态度起到了煽风点火的直接作用,是最早表露出极化倾向的人。

三、理论之争:知识择引与话语建构

“软硬之争”的隐秘内核是立场之争,但却不得不以理论争辩为始基和支撑。由于左翼对其政治立场的有意识隐蔽和右派对其价值取向的下意识掩饰,最终呈现在公众视野的是一场变了味儿的非常态理论之争。

如今,出于挖掘中国早期电影理论贡献的需要,学界对软性论者的研究采取了一种“隔离”措施,即“对这场电影论争的学术价值和政治意义进行剥离”。(25)甚至以当代回忆并建构过去的方式得出结论:在今天看来,软性论者对电影娱乐化功能的强调“越加显出其合理性和前瞻性”,(26)仿佛当时打击了软性论者就阻断了中国电影现代性发展的道路。(27)这类分离性的、回溯性的研究路数和理论联想,有着使结论发生变型和夸张的潜在危险。当然,软性论者及其历史存在应当获得客观评价,但不应采取一种隔离式思维,更不宜说切割开来看才是对软性论的“公正评价”。同时,拔高软性论的理论成就和影史贡献也欠妥。联系世界电影理论史,纵观中国电影史,除了“影戏论”之外,本土并没有产生更多公认的较为系统的理论。软性论者中理论贡献最大的刘呐鸥和穆时英,也没提出什么原创性理论,更多地是对西方尤其是欧洲艺术电影理论中的形式美学乃至哲学进行选择性译介和应用性阐发,如电影作风的派别、电影MONTAGE理论之来源、艺术电影论等。试图把刘呐鸥、穆时英等人不成体系的观念,通过回溯式的理论建构方式上升为一种原创理论,是值得商榷的。当然,左翼影人同样也是选择性地译介苏俄和日本的进步电影理论和阶级斗争电影理论,他们的原创性也不够。

对西方电影理论知识的选择性注意、加工、征引,必然导致当时学术论争中出现各说各话、鸡同鸭讲的现象。即便双方都“用赝造的从西伯利亚贩来的标准尺”,却分别依据意识至上和形式主义的偏好各取所需,而恰好的是,这两样标尺在西伯利亚都能找到。软硬双方除了在知识征引上各限一隅,在多个层面的话语建构上亦各执一词,这可以从软硬之争的简史中寻得线索。

1933年左右,软硬交锋的焦点在电影本体的工具论与艺术论。关于电影本体的认知,左翼影人最开始强调的是教具论,更为准确地说,他们是在“电影作为媒介”这一基点上建构电影功能话语的,电影的艺术性自然就不是其追求的首要目标。而通过刘呐鸥1933年3月创办的《现代电影》集体登上舞台的软性论者们,抓住了左翼阵营观念中存在疏漏,通过征用“电影作为艺术”的西方理论和左翼影人展开周旋,给行业和观众“暗示”(28)电影的另一种可能,并抢得话语先机。在这一时期,刘呐鸥、黄嘉谟等主力译介了大量围绕纯电影艺术的理论,同时以此为据,展开对影评中的左倾意识论倾向予以批评,对好莱坞电影反而加以肯定与褒奖。倘若软性论者有意识地通过征用电影艺术论向左翼影人发起进攻,那么从战术上来说他们是极为成功的。实际上,唐纳就称之为“刘先生(刘呐鸥)的‘艺术手腕’”,(29)并予以警示。工具论和艺术论并非“软硬之争”的专利,我国“十七年”期间关于电影创作中的政工派和专家派之争,实则也是这类争论的又一例证,但它却是左派内部的电影本体论之争。敌对显然不是这类理论认知差异造成的,这与相异的政治立场有关,立场决定立论。

到了1934年,软硬交锋转换到影评的基准问题——现实。使得左翼影人及同路人走到一块儿的,是“电影作为表现社会现实的艺术”这一观念,它将电影的艺术性和政治性铆钉在一起。鲁思说:“我们的批评基准是:电影艺术地表现社会的真实。”(30)相应地,软性论者则将艺术性和商业性焊接起来,主张感官现实主义。进步影人要电影承担“反帝、反资、反封建”的任务,要暴露社会的弊端,并指明出路。软性论者认为:“在今日,我们所需要的电影,决不是上述种种,而是柔和透明的软片。充实这戏剧给与人生的原有的素质,是值得欣赏的艺术影片,是会使大众快乐欢迎的高尚影片,是一切现实人生的写照的影片”,(31)要通过电影看到“现实人生的丰美”,要“发出对现实生活感动欣欣向荣的兴趣”。(32)同时批评“主义学说”:“放着无数的现实的社会背景不用,非要采用空泛而不现实的题材。”(33)他们都强调电影要表达“现实”,但话语体系中的“现实”概念所指却迥异。左翼影人试图通过暴露社会现实,强化阶级不平等,激发变革意识,从而实现对民众的启蒙;软性论者则认为所谓社会现实,不过是意识论者虚构的,而感官可抵达、可体验的小市民生活和情感才是现实。关于二者的关系,柏拉图在其《理想国》中通过洞穴喻已经厘清;关于二者孰轻孰重,沃卓斯基兄弟在其导演的《黑客帝国》中也已充分表达。而到底在社会现实和感官现实中哪个才是真的现实?此处笔者只能回答说,因为立场不同而不同了。但基本可以肯定的是,针对舶来的社会现实主义,软性论者们是有意在理论层面构造了基于生命体验的感官现实主义,试图在概念层面去瓦解社会现实主义的话语垄断。

同时,左翼影人和软性论者自始至终在观众认知方面也大相径庭,二者分别把观众抽象为待启蒙的大众与疲惫的小市民。左翼影人尘无认为:电影应该为大众服务,在内容上拍摄大众可以接触的生活;在形式上丢掉象征、倒叙等无经验大众难以理解的东西;为了更深刻地揭露,可以拍摄纪录片;为了满足劳苦大众的观影,可以拍短片;为了扩大电影的影响,可以低成本地露天放映。如此,电影才能成为“教育及鼓动的强有力的工具”。(34)而黄嘉谟眼中的观众是“喜新厌旧的……敏感的、急性的……神经衰弱病患者”。(35)他们的主体是当时的小市民,它的基础是数十万在上海洋行、公司等上班的有闲有钱一族,是电影市场的主要消费群体,所以电影应首先满足这个群体的趣味和需要。

到了1935年,双方逐渐将文艺论争推向政治斗争,理论之争再无继续的可能。今天回望那段历史,倘若仅仅限于理论探讨,实在很难说哪一方是绝对合理,但结合当时要求进步的时代精神和救亡图存的现实危局,软性论者不合时宜的言论和行为,最后落入下风也是必然。

结语

虽然论争对彼此的理论发展并没有显著的直接影响,对后来的电影发展也缺乏可供证实的直接贡献,但论争存在即合理。这场论争的历史意义在于它不仅促使双方都往电影艺术理论的纵深去寻找论辩理据,同时,论争的大众传播在客观上也丰富了国人对电影观念的认知。对于软性论者的理论贡献,保守地说,大抵上主要是为当时中国影评界引入了艺术电影的知识和观念,开拓了视野。除此之外,“冰激凌说”“沙发椅说”等电影娱乐说,不太可能因为一句话就称之为“理论”;而对“机械的要素”、蒙太奇、剪辑、节奏等电影本体和形式的思考,有谁会把译介和阐发当作真正的理论创新呢?

这场论争的另一个价值在于,它折射出30年代的中国社会在苏式马列主义、欧洲艺术电影、西方资本主义与消费文化等多种思想交替冲击下的社会撕裂。在这种撕裂背景下,政治成为第一性的东西,立场先于立论,极化和失态成为必然。通过对这场论争的考察,我们至少明白了什么样的论争不是真正的、纯粹的理论之争。今天,《战狼2》等国产电影的成功或可例证政治性、艺术性、娱乐性能够获得较好的平衡,说明这绝不是一组非此即彼、不可调和的范畴,偏驻一隅的狭隘视角和非理性的论辩极化实在没有必要。

在普遍追求进步的30年代的中国,软性论者错误地把握时代精神,导致其在与左翼影人的论争中最终落败。在普遍追求享乐的当下世界,齐泽克等左派影评被批为无趣的同义反复,而波德维尔对形式风格的强调则引起热议。时过境迁,进步与享乐的时代精神轻重易位,此消彼长,竟有如此戏剧性的翻转。当不少人在为软性论者被过早中断的理论探索唏嘘时,又何尝看到齐泽克等人在全能犬儒社会中,不厌其烦地提醒人们要对资本主义意识形态保持警惕。所以,在任何时候倾听少数都不会显得多余。这就是此类论争的未来意义。

注释

1 秦翼《对“软硬之争”的再认识》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2013年第3期。

2 孟君《话语权·电影本体:关于争论的争论--“硬性电影”与“软性电影”论争的启示》,《当代电影》2005年第2期。

3 陈犀禾、金舒莺《现代电影理论的建构--重新评价“新感觉派”电影论的理论遗产》,《上海大学学报(社会科学版)》2011年第18卷第2期。

4(5)(8)(9)(10)刘昕亭《波德维尔为什么错了?--论齐泽克对大卫·波德维尔的批判》,《北京电影学院学报》2015年第1期。

5(7)[美]大卫·波德维尔、刘永孜《齐泽克:说点儿什么》,《北京电影学院学报》2015年第3期。

6 《每日座谈》,《每日电影》1934年7月2日,转引自张华《姚苏凤和1930年代中国影坛》,北京:北京大学出版社2014年版,第187页。

7 《启事》,《每日电影》1934年7月5日,转引自张华《姚苏凤和1930年代中国影坛》第182页。

8 《每日座谈》,《每日电影》1934年6月23日,转引自张华《姚苏凤和1930年代中国影坛》第186页。

9 鲁思《读了江兼霞底〈关于影评人〉》,《影迷周报》1934年第1卷第6期,第14页。

10 嘉谟《电影之色素与毒素》,《现代电影》1933年第1卷第5期,第2-3页。

11 凌鹤《〈化身姑娘〉及其他》,《生活日报周刊》1936年第1卷第11期,第5-6页。

12 转引自李今《从硬性电影和软性电影之争看新感觉派的文艺观》,《中国现代文学研究丛刊》1993年第3期,第140-170页。

13(19)(20)刘呐鸥《映画〈春蚕〉之批判:评〈春蚕〉》,《矛盾月刊》1933年第2卷第3期,第120-121页。

14(22)(23)同(17)。

15 同(17)。

16 同(2)。

17 安燕《再论“软性电影论”》,《电影艺术》2003年第5期。

18 盘剑《“电影的”电影的追求:论刘呐鸥的电影观》,《当代电影》2006年第2期。

19 “暗示”是黄嘉谟对左翼影评意识形态运作机制的概括,有理由猜测黄嘉谟等人采取了“以牙还牙”的方式,通过系统征用电影艺术论来消解左翼影评的影响力。

20 唐纳《清算软性电影论》,《晨报》1934年6月15-27日,转引自丁亚平《百年中国电影理论文选(第一卷)》,北京:中国文联出版社2016年版,第207页。

21 鲁思《在影评人的立场上驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》,《现代演剧》1934年第1卷第1期,第5-11页。

22(32)嘉谟《硬性影片与软性影片》,《现代电影》1933年第1卷第6期。

23 同(15)。

24 尘无《中国电影之路》(上、下),《明星(上海1933)》1933年第1卷第1-2期,第1-6页、第1-5页。

25 嘉谟《现代的观众感觉》,《现代电影》1933年第3期,第9页。
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